閱讀下面的文字，完成 1 ~ 3 題。 ①現(xiàn)代德國哲學(xué)家斯播格耐在他的名著《西方之衰落》里面曾經(jīng)闡明每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是路， 閱讀下面的文字，完成1 ~ 3
題。
①現(xiàn)代德國哲學(xué)家斯播格耐在他的名著《西方之衰落》里面曾經(jīng)闡明每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無盡的空間”。這三種基本象征都是取之于空間境界，而他們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗的風(fēng)景，是我們領(lǐng)悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。
②我們?nèi)粲眠@個(gè)觀點(diǎn)來考察中國藝術(shù)，尤其是畫與詩中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，再拿來同別種文化作比較，是一極有趣味的事。
③西洋十四世紀(jì)文藝復(fù)興初期油畫家梵埃格的畫極注重寫實(shí)，精細(xì)地描寫人體，畫面上表現(xiàn)屋宇內(nèi)的空間，畫家用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界。于是透視法的知識(shí)被發(fā)揮出來，而用之于繪畫。
④中國十八世紀(jì)雍正、乾隆時(shí)，名畫家鄒一桂對(duì)于西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態(tài)度，鄒一桂認(rèn)為西洋的透視的寫實(shí)的畫法“筆法全無，雖工亦匠”，只是一種技巧，與真正的繪畫藝術(shù)沒有關(guān)系，所以“不入畫品”。而能夠入畫品的畫，即能“成畫”的畫，應(yīng)是不采取西洋透視法的立場，而采沈括所說的“以大觀小之法”。
⑤早在宋代一位博學(xué)家沈括在他名著《夢(mèng)溪筆談》里就曾譏評(píng)大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”，而主張“以大觀小之法”。他說：“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂‘自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。”沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面，不是機(jī)械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節(jié)奏及表情所支配。“其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理”。這就是說須服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理。他并且以為那種依據(jù)透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。他說“似此如何成畫”？他若是生在今日，簡直會(huì)不承認(rèn)西洋傳統(tǒng)的畫是畫，豈不有趣？
⑥這正可以拿奧國近代藝術(shù)學(xué)者芮格所主張的“藝術(shù)意志說”來解釋。中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術(shù)意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了“以大觀小”的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的“經(jīng)營位置”，不是依據(jù)透視原理，而是“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。
⑦用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感�！兑捉�(jīng)》上說：“無往不復(fù)，天地際也。”這正是中國人的空間意識(shí)！
⑧西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學(xué)的測算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間的幻景。一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)(
或消失點(diǎn))
。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”而中國則對(duì)于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，我們的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。其所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。
（宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，有刪改）
1
、下列關(guān)于“空間意識(shí)”的表述，符合原文意思的一項(xiàng)是（3
分） （ ）
A.
十四世紀(jì)文藝復(fù)興初期油畫家梵埃格用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界，他將透視法的知識(shí)用于繪畫，于是西方繪畫中的空間意識(shí)產(chǎn)生了。
B.
李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂“自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷。”這就是中國畫中所表現(xiàn)出來的空間意識(shí)。
C.
中國畫中所表現(xiàn)出來的空間意識(shí)，不是像希臘雕像、埃及墓中甬道、倫勃朗油畫中的風(fēng)景，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的藝術(shù)空間。
D.
西方畫體現(xiàn)出來的空間意識(shí)是畫家的眼睛從固定角度出發(fā)，集中在一個(gè)透視的焦點(diǎn)，再輔以心靈的眼睛，透視全景。
2
、下列對(duì)原文思路的分析，不正確的一項(xiàng)是（3
分）（ ）
A.
①②段從斯播格耐《西方之衰落》開篇，斯播格耐在文中談到埃及、希臘及歐洲近代文明的空間象征理論給作者以影響，作者以此來考察中國詩畫中體現(xiàn)的空間意識(shí)。
B.
③④段首先介紹了西方在十四世紀(jì)將透視法引進(jìn)繪畫、建筑領(lǐng)域，而中國畫家鄒一桂則認(rèn)為西方這種通過透視而產(chǎn)生的繪畫“不入畫品”，而真正能入畫品的畫，是采用沈括的“以大觀小之法”。
C.
⑤~
⑧段具體介紹了“以大觀小之法”，即從一個(gè)角度，俯仰觀照宇宙萬物，空間萬象，這也就是具有節(jié)奏感的、音樂化了的中國人的空間意識(shí)。
D.
全文通過比較的手法介紹了中國詩畫中所表現(xiàn)出來的空間意識(shí)和西方的不同，全文旁征博引，縱橫捭闔，將作者對(duì)中國詩畫的魅力，中國詩畫中體現(xiàn)的空間意識(shí)解讀到了極致。
3
、下列對(duì)原文內(nèi)容的分析和概括，正確的一項(xiàng)是（3
分） （ ）
A.
作者認(rèn)為西洋畫依據(jù)透視法的看法只能看見片面，所以不能成畫，而中國畫是用心靈的眼，籠罩全景。
B.
采用西洋透視法的畫家視線是固定的、直接的，視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)，而中國畫家的視線不集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，是流動(dòng)的、轉(zhuǎn)折的。
C.
西洋畫是一種機(jī)械的照相，而中國畫則不然，其空間組織受著畫中全部節(jié)奏及表情支配。
D.
西洋畫畫參天的大樹、樹外人家、遠(yuǎn)山流水一定在地平線上縮短縮小，而中國山水畫家卻移遠(yuǎn)就近，將大樹和樹外人家、遠(yuǎn)山流水畫在一個(gè)平面上。
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