教案 《長亭送別》教案

備課

一、課文補注

1.諸宮調(diào)：流行于宋金元時代的文學說唱藝術，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成數(shù)萬言的長篇，雜以說白，以之說唱長篇故事。因用琵琶等樂器伴奏，故亦稱“彈詞”。源于北宋神宗時，現(xiàn)存作品有金人(佚名)作《劉知遠》的殘篇、董解元的《西廂記諸宮調(diào)》、王伯成的《天寶遺事》殘篇。諸宮調(diào)體制宏大，曲調(diào)豐富，對元雜劇的形成頗有影響。

2.董西廂：董解元《西廂記諸宮調(diào)》的簡稱，也稱《西廂彈詞》《弦索西廂》，諸宮調(diào)作品，金董解元作。取材于唐元稹小說《鶯鶯傳》，但人物故事有很大的發(fā)展和創(chuàng)造，突出了鶯鶯、張生、紅娘與老夫人之間的矛盾，并以張生和鶯鶯團圓結束。作品地塑造了崔鶯鶯、張生、紅娘等的典型形象，描寫生動，文詞優(yōu)美。為元代王實甫的雜劇《西廂記》的創(chuàng)作打下了堅實的基礎，作品有白有曲，所用曲調(diào)介乎宋詞和元曲之間，為北曲的早期形式�，F(xiàn)存者皆為明刊本，是現(xiàn)存諸宮調(diào)的唯一完整作品。

二、課文析讀

一曲女性的頌歌

《長亭送別》選自《西廂記》第四本第三折，這折戲曲由鶯鶯主唱，是塑造鶯鶯形象的重場戲之一，在全劇中占重要地位。這折戲以別宴前后為時間線索，主要通過精心安排的十九支曲文，集中刻畫了鶯鶯送行時的心緒。它在讀者、觀眾面前展現(xiàn)的是一卷情景交融的別離圖。這卷別離圖由三個緊密銜接的畫面組成：一、赴長亭中;二、長亭別宴;三、長亭分別。倍增煩惱的暮秋天氣，是這卷別離圖的背景。

【端正好】【滾繡球】【叨叨令】三支曲子，系鶯鶯赴長亭途中所唱。鶯鶯是懷著無可排遣的離愁別恨，前往長亭為張生送行的。如果說【端正好】主要采用了寓情于景的手法，那么【滾繡球】便是從正面刻畫鶯鶯與張生難以離舍的復雜內(nèi)心世界。鶯鶯相到和張生經(jīng)歷了多少曲折痛苦才得以結合，剛擺脫了相思之苦，卻又馬上生生被迫分離，心中充滿怨恨又萬般無奈。接下來紅娘的問話，觸發(fā)了鶯鶯感情的閘門，使她內(nèi)心的愁緒，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的【叨叨令】，是以盡情傾訴、直抒胸臆為特征的。鶯鶯先從眼前車與行色牽動愁腸說起，說明了沉重的別情壓在心里，是無心打扮的原因。

車馬到達十里長亭后，別宴開始了。可是早已“恨塞滿愁腸胃”(【朝天子】)的鶯鶯，“甚么湯水咽得下”，“將來的酒共食，嘗著似土和泥。假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味”。這部分共安排了九支曲子，集中刻畫了郁積在鶯鶯心頭的依戀、悲傷、怨恨的情思，同時也通過鶯鶯的眼和口，展示了同樣經(jīng)受著離愁煎熬的張生的情態(tài)。

分手的時刻迫近，人物感情與劇情也一起推向了高潮。通過配以賓白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波瀾起伏地再次展現(xiàn)了鶯鶯不盡悲戚、痛不欲生的感情潮汐和張生的反復叮嚀、無限體貼;另一方面，先是曲折吐露繼而和盤托出了與離愁別恨糾結在一起的深深憂慮，從而進一步袒露了鶯鶯的內(nèi)心世界。“此一行得官不得官，疾早便回來”，是她強烈的心聲。別離終于來臨，張生帶著鶯鶯的囑咐上馬走了。鶯鶯目送張生漸行漸遠的身影，愁緒萬端，不忍遽歸。

“長亭送別”沒有曲折復雜的戲劇情節(jié)，其藝術魅力主要來自對人物心靈的深刻探索和真實描摹。作者將藝術觸角伸展到處于“長亭送別”這一特定時空交叉點上的鶯鶯的心靈深處，細膩而多層次地展示了“此恨誰知”的復雜內(nèi)涵——交織著對“前暮私情，昨夜成親，今日別離”的親人的百般依戀，對即將來臨的“南北東西萬里程”的別離的無限悲戚，對逼求“蝸角虛名，蠅頭微利”而“強拆鴛鴦在兩下里”的做法的深深怨恨，對當時司空見慣的身榮棄妻愛情悲劇的不盡憂慮。同時，也深刻而令人信服地揭示了這一復雜內(nèi)涵的純凈的靈魂美。鶯鶯在送別張生時的依戀、痛苦、怨恨、憂慮，都是與她美好的愛情理想緊緊聯(lián)系在一起的。她對張生的愛，是相互傾慕的產(chǎn)物，絲毫沒有摻雜進世俗的考慮和利害的打算，在她看來，“但得一個并頭蓮，煞強如及第”。她所追求的是純真專一，天長地久的愛情幸福，而不是封建的“家世利益”�？傊�，作者不僅寫出了人物心靈中顫動的愛情旋律，而且寫出了激蕩著巨大情感潮汐的人物心靈。

三、類文薦讀

鶯鶯傳(節(jié)選)

元　稹

……張生游于蒲。蒲之東十余里，有僧舍曰普救寺，張生寓焉。適有崔氏孀婦，將歸長安，路出于蒲，亦止茲寺。崔氏婦，鄭女也。張出于鄭，緒其親。乃異派之從母。是歲，渾?①薨子蒲。有中人丁文雅，不善于軍，軍人因喪而擾，大掠蒲人。崔氏之家，財產(chǎn)甚厚，多奴仆。旅寓惶駭，不知所托。先是，張與蒲將之黨有善，請吏護之，遂不及于難。十余日，廉使杜確將天子命以總戎節(jié)，令于軍，軍由是戢②。鄭厚張之德甚，因飾饌以命張，中堂宴之。復謂張曰：“姨之孤嫠未亡，提攜幼稚。不幸屬師徒大潰，實不保其身。弱子幼女，猶君之生，豈可比常恩哉!今俾以仁兄禮奉見，冀所以報恩也。”命其子，曰歡郎，可十余歲，容甚溫美。次命女：“出拜爾兄，爾兄活爾。”久之，辭疾。鄭怒曰：“張兄保爾之命，不然，爾且擄矣。能復遠嫌乎?”久之，乃至。常服?③容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已。顏色艷異，光輝動人。張驚，為之禮。因坐鄭旁。以鄭之抑而見也，凝睇怨絕，若不勝其體者。問其年紀，鄭曰：“今天子甲子歲之七月，終于貞元庚辰，生年十七矣。”張生稍以詞導之，不對。終席而罷。張自是惑之，愿致其情，無由得也。

崔之婢曰紅娘，生私為之禮者數(shù)四，乘間遂道其衷。婢果驚淚，腆然而奔。張生悔之。翼日，婢復至。張生乃羞而謝之，不復云所求矣。婢因謂張曰：“郎之言，所不敢言，亦不敢泄。然而崔之姻族，君所詳也，何不因其德而求娶焉?”張曰：“余始自孩提，性不茍合�；驎r紈綺閑居，曾莫流盼。不為當年，終有所蔽。昨日一席間，幾不自持。數(shù)日來，行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，納采問名④，則三數(shù)月間，索我于枯魚之肆矣。爾其謂我何?”婢曰：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之。下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沉吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩以亂之，不然，則無由也。”張大喜，立綴《春詞》二首以授之。是夕，紅娘復至，持彩箋以授張，曰：“崔所命也。”題其篇曰《明月三五夜》，其詞曰：

待月西廂下，迎風戶半開。

拂墻花影動，疑是玉人來。

張亦微喻其旨。是夕，歲二月旬有四日矣。崔之東有杏花一株，攀援可?。既望之夕，張因梯其樹而?焉。達于西廂，則戶半開矣。紅娘寢于床，因驚之。紅娘駭曰：“郎何以至?”張因紿⑤之曰：“崔氏之箋召我也。爾為我告之。”無幾，紅娘復來，連曰：“至矣!至矣!”張生且喜且駭，必謂獲濟。及崔至，則端服嚴容，大數(shù)張曰：“兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女見托。奈何因不令之婢，致淫逸之詞?始以護人之亂為義，而終掠亂以求之，是以亂易亂，其去幾何?誠欲寢其詞，則保人之奸，不義;明之于母，則背人之惠，不祥;將寄于婢仆，又懼不得發(fā)其真誠：是用托短章，愿自陳啟。猶懼兄之見難，是用鄙靡之詞，以求其必至。非禮之動，能不愧心?特愿以禮自持，毋及于亂!”言畢，翻⑥然而逝。張自失者久之，復?而出，于是絕望。

數(shù)夕，張生臨軒獨寢，忽有人覺之。驚駭而起，則紅娘斂衾攜枕而至，撫張曰：“至矣!至矣!睡何為哉!”并枕重衾⑦而去。張生拭目危坐久之，猶疑夢寐;然而修謹以俟。俄而紅娘捧崔氏而至。至，則嬌羞融治，力不能運支體，曩時端莊，不復同矣。是夕，旬有八日也。斜月晶瑩，幽輝半床。張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂從人間至矣。有頃，寺鐘鳴，天將曉。紅娘促去。崔氏嬌啼宛轉，紅娘又捧之而去，終夕無一言。張生辨色而興，自疑曰：“豈其夢邪?”及明，睹妝在臂，香在衣，淚光熒熒然，猶瑩于茵席而已。是后又十余日，杳不復知。張生賦《會真》詩三十韻，未畢，而紅娘適至，因授之，以貽崔氏。自是復容之。朝隱而出，暮隱而入，同安于曩所謂西廂者，幾一月矣。

注：①渾?：?(jiān)唐代名將，鐵勒族人，肅宗時屢立戰(zhàn)功，做到兵馬副元帥，死在絳州節(jié)度使任上。絳州節(jié)度治所在蒲州。②戢：(jí)收束，止息。③?：(suì)臉色光潤。④納采問名：古代定親時男方送給女方的聘禮叫納采，問生辰八字叫問名，皆為定親的禮節(jié)。⑤紿：(dài)欺騙。⑥翻：同“翩”，輕快的樣子。⑦重衾：鋪好被褥。

閱讀提示：《鶯鶯傳》又名《會真記》。為唐代詩人元稹所著，是唐傳奇中傳播最廣，影響最大的一篇文章，它敘述的是一對才子佳人的故事。鶯鶯感謝張生的救命之恩，而又慕其才，于是在感情不能自制的情況下與之私合。但是這種不為禮教所容的行為，終于不能長久，最后張生負心拋棄了她。所選文段刪除了開頭和結尾部分宣揚封建禮教的部分，連別離時崔鶯鶯的軟弱表現(xiàn)也一并去之，僅留精彩部分供各賞析。選文中鶯鶯神態(tài)的描寫非常形象，嬌矜自持，欲拒又納的行動，體現(xiàn)了她感情上的沖突變化，她約張生前來，卻又板起面孔，斥責他的“非禮之動”，這完全違反自己初衷的行動，正反映了她的封建意識和愛情要求的矛盾。自動秉夜至張生處所約會，這種大膽突破封建禮教的行動，對于一位端莊明禮的大家閨秀來說，確實有一定的反抗性�？傊�，崔鶯鶯含蓄而多情，敢愛又矜持的形象刻畫得非常鮮明，和本文結合來讀，對于鶯鶯形象的理解，會有一定的幫助。
四、鑒賞方略

戲劇的閱讀與鑒賞之六：戲劇的時代性

任何一種文學形式的產(chǎn)生，都離不開其深厚的群眾基礎，中國古代戲曲植根于民間，發(fā)展于民間，成熟于民間。由于封建統(tǒng)治者對文化的壟斷，這種口耳相傳的藝術形式自然為廣大人民群眾所喜聞樂見。人民的要求，人民的愿望，自然要在戲曲中得到反映，這就使戲曲藝術不可避免地打上了時代的烙印。欣賞戲劇，不可忽視它的時代性。

戲曲作品是現(xiàn)實生活的真實反映。戲曲作品同樣也繼承了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，它的故事同樣來源于生活，反映生活的真實，社會生活中的各種矛盾，經(jīng)過藝術家們的加工、整理、提煉、概括，運用特有的方式把這些矛盾集中起來，通過戲曲的表演展現(xiàn)給廣大的人民群眾�！陡]娥冤》中的高利貸盤剝、地痞流氓橫行霸道、官府的腐敗、人民無路可走等現(xiàn)象，就是元代社會的真實反映。戲曲在反映生活時，雖常常假托于前期，但劇中卻往往是當時生活的真實反映。《牡丹亭》的故事發(fā)生在南宋，但劇中所展示的情與理的矛盾、禮與欲的沖突，卻正是明代社會的具體體現(xiàn)，有人為戲曲表演擬了一副對聯(lián)：“天地大舞臺，舞臺小天地。”就是戲曲反映社會現(xiàn)實的最好證明。

戲曲藝術同樣也服務于時代，作為人民群眾所喜聞樂見的形式，能夠更直觀地反映社會生活，也更容易被人民群眾所接受，所以戲曲藝術在民間的影響是深廣的，封建時代的文人就非常重視戲曲的教化作用，重視戲曲的表演性和社會效果。李漁在《閑情偶寄》中強調(diào)：“戲文做與讀書人和不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看。”說實話，廣大人民群眾明禮義，知忠孝，褒英烈，斥奸黨，這些是非善惡的認識大多來自于戲曲，這就使戲曲具有了獨特的社會教化功能，這也正說明戲曲在民間的影響。自然，有心的劇作家就充分利用戲曲這一特色，來為自己服務。封建統(tǒng)治者炮制了《五倫全備記》等宣揚反動理學的劇本，來麻痹人民的意志，禁錮人民的思想;關漢卿等進步的藝術家則用自己的筆向封建制度、封建禮教宣戰(zhàn)。為斥責清朝的賣國行為，汪笑濃編寫《哭祖廟》;為宣揚民族正義、抗擊日寇，梅蘭芳演出《梁紅玉》�？谷諔�(zhàn)爭時期的街頭劇，更是遍地開花，把戲曲藝術的社會功能發(fā)揮得淋漓盡致，極大地高漲了人民的抗日熱情。有一位戰(zhàn)士在演出途中竟然向扮演黃世仁的演員開槍，可見其影響之大。適應時代要求，喚醒民族正義，這就是戲曲藝術服務于社會的體現(xiàn)。

總之，戲曲藝術源于社會，又服務于社會，和社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。如果戲曲不緊密地結合時代、反映現(xiàn)實，它也只能成為吟風弄月的案頭之學，曇花一現(xiàn)，轉瞬即逝。如果欣賞戲曲，不去關注它的時代性，也就難以體會其精髓，只能流于“看熱鬧”之流。

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