第四講 詩(shī)歌的語(yǔ)言與風(fēng)格流派 文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌當(dāng)然也是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)歌藝術(shù)分析的依據(jù)首先就是語(yǔ)言。嚴(yán)羽說(shuō)詩(shī)有別材，其實(shí)，詩(shī)也有別語(yǔ)。詩(shī)歌語(yǔ)言與其他文學(xué)樣式的語(yǔ) 第四講　詩(shī)歌的語(yǔ)言與風(fēng)格流派
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌當(dāng)然也是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)歌藝術(shù)分析的依據(jù)首先就是語(yǔ)言。嚴(yán)羽說(shuō)“詩(shī)有別材”，其實(shí)，詩(shī)也有“別語(yǔ)”。詩(shī)歌語(yǔ)言與其他文學(xué)樣式的語(yǔ)言相比，
詩(shī)歌的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，
更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性
，又富有韻律
。
因而鑒賞詩(shī)歌的語(yǔ)言，首先要抓住對(duì)詞語(yǔ)句子的理解，
抓住詩(shī)人運(yùn)用的富有表現(xiàn)力的妙字佳句。這些妙字佳句是詩(shī)人從“幾千噸語(yǔ)言的礦藏”
中提煉出的足以表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)容的詞句，對(duì)表達(dá)主題、深化意境、突出形象都起著至關(guān)重要的作用。
一、詩(shī)歌的語(yǔ)言變形
中國(guó)詩(shī)歌多半是短小的抒情詩(shī)，一首詩(shī)里面的詞語(yǔ)數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語(yǔ)言外殼來(lái)表達(dá)豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩(shī)歌非對(duì)語(yǔ)言作出變形不可。實(shí)際上，很少有人用平常說(shuō)話的語(yǔ)言來(lái)做詩(shī)，如果有的話，也是可笑的打油詩(shī)。（靜夜思是個(gè)例外吧�。�
進(jìn)行詩(shī)歌鑒賞，首先要了解詩(shī)歌語(yǔ)言的特征，即要懂得“詩(shī)家語(yǔ)”，懂得詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的變形。這是詩(shī)詞鑒賞的基礎(chǔ)。同時(shí)，也是高考詩(shī)歌鑒賞考查的重點(diǎn)內(nèi)容之一。中國(guó)詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的變形，在語(yǔ)法上主要表現(xiàn)為：改變?cè)~性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂(lè)美，給讀者留下藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點(diǎn)。了解詩(shī)歌語(yǔ)言組織的規(guī)律，就能迅速進(jìn)入詩(shī)歌的語(yǔ)境。
1
、把握詞性的改變，體會(huì)詩(shī)人所煉之“意”。
中國(guó)古代詩(shī)人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩(shī)詞中某些詞語(yǔ)的詞性，這些地方，往往就是一首詩(shī)的“詩(shī)眼”或一首詞的“詞眼”，要詳加分辨。
例
a
：何遜“夜雨滴空階，曉燈暗離室”（前兩句：
復(fù)如東注水，未有西歸日。
）本篇描寫(xiě)與友人惜別的情景。“夜雨”二句渲染與友人話別時(shí)的環(huán)境氣氛，是歷來(lái)傳誦的名句。前一句寫(xiě)室外：夜已深沉，一片寂靜，唯有雨點(diǎn)滴落在臺(tái)階上，發(fā)出單調(diào)的音響。詩(shī)中雖然沒(méi)有寫(xiě)人的活動(dòng)和感受，但是通過(guò)“夜雨滴階”的情景可以體察到離人心中的凄涼，冰冷的雨點(diǎn)仿佛滴在他們的心上。后一句寫(xiě)室內(nèi)：天已破曉，油燈將要燃盡，充滿離愁的屋子顯得一片昏暗。破曉之際屋子感覺(jué)上比較暗，夜間與白天則不然，觀察何其細(xì)致！從“夜雨”到“曉燈”，暗示一個(gè)不眠之夜過(guò)去了，“空階”和“離室”，則渲染出人們心境的凄惶。
例
b
：王維“下馬飲君酒”（
《送別》王維：下馬飲君酒，問(wèn)君何所之。君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)。
這首詩(shī)寫(xiě)送友人歸隱，看似語(yǔ)句平淡無(wú)奇，細(xì)細(xì)讀來(lái)，卻是詞淺情深，含著悠然不盡的意味）王維筆下的隱士，有自己的影子，至于為什么不得意，放在老杜等人那里一定有許多牢騷，可在這里只是一語(yǔ)帶過(guò)，更見(jiàn)人物的飄逸性情，對(duì)俗世的厭棄以及對(duì)隱居生活的向往。
例
c
：“日色冷青松”（《過(guò)香積寺》王維：不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無(wú)人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。這是一首寫(xiě)游覽的詩(shī)，主要在于描寫(xiě)景物。題意在寫(xiě)山寺，但并不正面描摹，而用側(cè)寫(xiě)環(huán)境，來(lái)表現(xiàn)山寺之幽勝。“云峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合寺院身分。最后看到深潭已空，想到《涅
盤
經(jīng)》中所說(shuō)的其性暴烈的毒龍已經(jīng)制服，喻指僧人之機(jī)心妄想已被制服，不覺(jué)又悟到禪理的高深。全詩(shī)不寫(xiě)寺院，而寺院已在其中。構(gòu)思奇妙、煉字精巧。“泉聲咽危石，日色冷青松，”歷代被譽(yù)為煉字典范。）
例
d
：常健“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。”（《破山寺后禪院》常建：清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂，惟余鐘磬音。）詩(shī)旨在贊美后禪院景色之幽靜，抒發(fā)寄情山水之胸懷。詩(shī)人清晨登常熟縣的破山，入破山寺（即興福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露禮贊佛宇之情。然后走到幽靜的后院，面對(duì)美妙的佳境，忘情地欣賞，寄托自己遁世情懷。“曲徑通幽處，禪房花木深”，意境尤其靜凈。起句對(duì)偶，頷聯(lián)反而對(duì)得不工整，雖屬五律，卻有古體詩(shī)的風(fēng)韻。
例
e
：王昌齡“清輝淡水木，演漾在窗戶”
例
f
：王安石“春風(fēng)又綠江南岸”（
京口瓜州一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？）其中“春風(fēng)又綠江南岸”
一句中的“綠”
字，最初用“到”
，后改為“過(guò)”
，又改為“入”
，再改為“滿”
，凡如是十許字，始定為“綠”
。 “綠”
字為什么好呢？這里把形容詞用作動(dòng)詞，在表達(dá)上就會(huì)更豐富，可從三方來(lái)看：（1
）“到”
、 “過(guò)”
、 “入”
等字只能狀出春天來(lái)到江南，但寫(xiě)不出春到的景象。而“綠”
卻能讓人感到一片春意盎然的勃勃生機(jī)。（2
）“滿”
字較前三字為好，因它寫(xiě)出了范圍，但卻沒(méi)有寫(xiě)出春季特有的顏色。而“綠”
卻從春風(fēng)吹過(guò)以后產(chǎn)生的奇妙的效果著想，從而把看不見(jiàn)的春風(fēng)轉(zhuǎn)換成鮮明的視覺(jué)形象。（3
）查背景可知此時(shí)詩(shī)人正值奉召回京，重施變法之際，詩(shī)句用“綠”
描繪的生機(jī)盎然的景色與詩(shī)人喜悅的心情相諧和。
例
g
：蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”
例
h
：周邦彥“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”風(fēng)已老，鶯正輕。梅子熟了，果肉鮮圓（“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫(xiě)江南的初夏，但實(shí)在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來(lái)了。風(fēng)“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語(yǔ)，形容詞，名詞，都可作動(dòng)詞，且一作就作的鮮活生動(dòng)，呼之欲出。想那黃口雛鳥(niǎo)從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時(shí)光，更待其中親鳥(niǎo)的艱勞，形態(tài)種種，時(shí)日漫漫，到后來(lái)只得了一個(gè)“老”字，當(dāng)真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過(guò)足了幾月的時(shí)光。又一個(gè)雨“肥”梅子。又經(jīng)了幾場(chǎng)雨呢？那該是從“小雨纖纖風(fēng)細(xì)細(xì)”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來(lái)”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫(xiě)出了動(dòng)態(tài)，寫(xiě)出了形態(tài)，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤(rùn)，怎不叫人垂涎�。�
以上各句中的“暗”、“飲”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動(dòng)用法，這些詞語(yǔ)各有妙用，但有一點(diǎn)是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強(qiáng)了詩(shī)詞的表現(xiàn)力、感染力。
2
、還原顛倒的語(yǔ)序，把握詩(shī)人的真實(shí)意圖與情感側(cè)重點(diǎn)。
古典詩(shī)歌的創(chuàng)作與欣賞都強(qiáng)調(diào)聯(lián)想與想象，又由于古典詩(shī)歌的押韻、平仄、對(duì)仗等方面的要求，使得詩(shī)歌語(yǔ)言具有一些語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的難點(diǎn)。因此，我們要關(guān)注那些體現(xiàn)詩(shī)人語(yǔ)言功力和藝術(shù)用心的詩(shī)句，即關(guān)注那些在顛倒、跳躍、省略等方面顯示了詩(shī)歌內(nèi)在邏輯性的詩(shī)句。
例
a
：主語(yǔ)后置。崔顥《黃鶴樓》詩(shī)：“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽(yáng)樹(shù)歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽(yáng)樹(shù)”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”、“萋萋”之后，看起來(lái)好象是賓語(yǔ)，實(shí)際上卻是被陳述的對(duì)象。
例
b
：賓語(yǔ)前置。杜甫《月夜》詩(shī)：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實(shí)即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩(shī)人想象他遠(yuǎn)在?州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動(dòng)用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對(duì)象，結(jié)果被放在前面，似乎成了主語(yǔ)
.
辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長(zhǎng)亭說(shuō)�？礈Y明、風(fēng)流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎么會(huì)酷似三國(guó)時(shí)的諸葛亮呢？原來(lái)作者是把他們二人都用來(lái)比喻友人陳亮的，分別說(shuō)明陳亮的文才和武略，按句意實(shí)為“看風(fēng)流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語(yǔ)“淵明”跑到了主語(yǔ)的位置上。另如錢起《谷口書(shū)齋寄楊補(bǔ)闕》詩(shī)：“竹憐新雨后，山愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)。”（憐新雨后之竹，愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)之山。）
例
c
：主、賓換位。葉夢(mèng)得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報(bào)黃花。”也顯然是“黃花報(bào)霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主——動(dòng)——賓”的格式，但在意義上必須將它倒過(guò)來(lái)理解。再如白居易《長(zhǎng)恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩(shī)“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓”（林暗風(fēng)驚草）等。又
如蘇軾《浣溪沙》詞中有”
簌簌衣巾落棗花”
一句，實(shí)為”
棗花簌簌落衣巾”
的倒文；杜甫《秋興》一詩(shī)中有”
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”
原意為：鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。主賓倒置的同時(shí)，賓語(yǔ)”
香稻粒”
、”
碧梧枝”
還被拆開(kāi)分屬主賓位置。對(duì)于古典詩(shī)歌詩(shī)句的倒置，清人洪亮吉說(shuō)：”
詩(shī)家例用倒句法，方覺(jué)奇峭生動(dòng)”
。
例
d
：定語(yǔ)挪前。王昌齡《從軍行》詩(shī)：“青海長(zhǎng)云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。”下句的“孤城”即指玉門關(guān)，為“玉門關(guān)”的同位性定語(yǔ)，現(xiàn)卻被挪在動(dòng)詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩(shī)：“橫笛聞聲不見(jiàn)人，紅旗直上天山雪。”（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩(shī)：“香生帳里霧，書(shū)積枕邊山。”（帳里生香霧，枕邊積書(shū)山。）
例
e
：定語(yǔ)挪后。李白《夢(mèng)游天姥吟留別》詩(shī)：“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個(gè)偏正詞組本為句首的時(shí)間狀語(yǔ)，現(xiàn)被分拆為二，定語(yǔ)“月”遠(yuǎn)離中心語(yǔ)而居于句末，仿佛成了賓語(yǔ)的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩(shī)：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）
例
f
：以賓語(yǔ)面貌出現(xiàn)的狀語(yǔ)。“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”“笑春風(fēng)”表面上是動(dòng)賓詞組，實(shí)際上

“春風(fēng)”都不受

“笑”的支配，而是表示

“在春風(fēng)中笑”的意思。這類情況在詩(shī)詞中比較常見(jiàn)，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。”（朝暉中千家山郭靜，日日于江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩(shī)：“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。”（永憶江湖白發(fā)時(shí)歸。）都是同類的例子。其他：蘇軾《念奴嬌》詞：“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。”（應(yīng)笑我多情。）如毛澤東詞“獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，我們可以很快重排為“寒秋，（我）獨(dú)立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”；更為典型的、我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的“欲窮千里目，更上一層樓”，亦能很快重排為“欲目窮千里”。
這樣做的原因是：
第一、是聲律的要求。
初盛唐成熟的“近體詩(shī)”和后來(lái)的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對(duì)仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩(shī)人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無(wú)咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時(shí)”二句，本是套用王維《終南別業(yè)》詩(shī)的成句。王詩(shī)正作“行到水窮處，坐看云起時(shí)，
第二、出于修辭上的特殊需要。
王維《山居秋暝》詩(shī)“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”一聯(lián)時(shí)說(shuō)：“按客觀環(huán)境中的動(dòng)作順序，原是‘浣女’之歸造成‘竹喧’；漁舟之下導(dǎo)致‘蓮動(dòng)’。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動(dòng)蓮’，那么畫(huà)面中心就歸結(jié)于被動(dòng)因素‘竹’和‘蓮’——這是動(dòng)作過(guò)程的終點(diǎn)。由于動(dòng)作至此終結(jié)，畫(huà)面也便歸于靜止。”現(xiàn)按詩(shī)中順序的安排，“‘竹喧’、‘蓮動(dòng)’便成為‘浣女’、‘漁舟’入畫(huà)的引子。于是畫(huà)面中心移到了動(dòng)作的主動(dòng)因素‘浣女’、‘漁舟’上。‘浣女’、‘漁舟’之動(dòng)，不僅遠(yuǎn)比‘竹’、‘蓮’之動(dòng)鮮明可見(jiàn)，而且它們作為動(dòng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，使過(guò)程得以不斷持續(xù)。這就大大增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)作性、鮮明性。”
其實(shí)，詩(shī)詞曲中特殊詞序的出現(xiàn)，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語(yǔ)“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢(shì)以及春雨后詩(shī)人想象中繁花墜落的景象。
本文來(lái)自：逍遙右腦記憶 http://www.portlandfoamroofing.com/shici/514046.html

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