等待戈多

自主預(yù)習(xí)篇
【語文百花苑】
在一個(gè)地鐵車站
　　　　[美]龐德
人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。
1913年，意象派詩人龐德在巴黎協(xié)和地鐵站下車時(shí)，突然間，“看到了一個(gè)美麗的面孔然后又看到了一個(gè)，又看到了一個(gè)，然后是一個(gè)美麗兒童的面孔，然后又是一個(gè)美麗的女人”。由此一種“突發(fā)的情緒”油然而生。一整天他都努力尋找能表達(dá)感受的句子，先是寫作大段的詩，然后成了“小塊小塊的色彩”，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，幾經(jīng)推敲，一年之后，世界上出現(xiàn)了《在一個(gè)地鐵車站》。
本詩采用比擬和想像的手法，表達(dá)社會雖有其黑暗的一面，但美麗與生機(jī)是并存其中的；人生雖然艱難，但希望與機(jī)遇是伴隨其中的，因此，在逆境中，不應(yīng)喪失信心，在順境中，應(yīng)保持憂患意識。
【文本鏈接】
1.走近作者
本文是其第一幕。薩繆爾?貝克特(1906—1989)，生于愛爾蘭，1937年定居巴黎，是荒誕派戲劇的代表作家。貝克特的創(chuàng)作有詩歌、小說、戲劇等。1969年，貝克特“因?yàn)樗�那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲諾貝爾文學(xué)獲。
2.背景資料
荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，20世紀(jì)50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了貝克特等劇作家的劇作。這些作家打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。這些作品呈現(xiàn)在舞臺上的形象是光怪陸離、荒誕不經(jīng)的。這些作品逐漸地獲得社會承認(rèn)，并被不少國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家也相繼出現(xiàn)了一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁?埃斯林給這一流派定名為荒誕派戲劇。
貝克特出生于20世紀(jì)初，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)。人類所遭遇的劫難使他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國反納粹的地下抵抗運(yùn)動，曾受到蓋世太保的追捕，但戰(zhàn)爭那可怕的陰影始終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實(shí)，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他在此時(shí)創(chuàng)作出《等待戈多》是不奇怪的。
作為僑居法國的愛爾蘭裔作家，貝克特早年結(jié)識了同樣僑居巴黎的愛爾蘭作家喬伊斯，深受其現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的影響。他在23歲時(shí)寫的論文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中，就指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意“不費(fèi)勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像喬伊斯小說那種“直接表述”的作品，因而主張將作品的語言形式與思想內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，獲得“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)表達(dá)效果。他的小說中的哲學(xué)沉思就往往與敘述的無序、情節(jié)的重復(fù)、詞語的含混難以分解，彼此一致。
【基礎(chǔ)知識積累】
1、字音
癥(zhèng)候 癥(zhèng)狀 癥(zhēng)結(jié) 嬉(xī)笑
窺(kuī)視 墮(duò)落 懺(chàn)悔 忿(fèn)怒
祈(qí)禱 咀嚼(jué) 倒嚼(jiào) 咬文嚼(jiáo)字
鴇(bǎo)母
2、字形
土墩 　興高采烈 癥結(jié) 　渾渾噩噩　咀嚼　迷離恍惚
瀉漏 　膽戰(zhàn)心驚　　僵硬　嬉皮笑臉　?嗦 萬劫不復(fù)
窺視　甜言蜜語　 消磨 　荒誕無稽
3、詞義
癥結(jié)：中醫(yī)指腹腔內(nèi)結(jié)塊的病。比喻事情弄壞或不能解決的關(guān)鍵。
萬劫不復(fù)：表示永遠(yuǎn)不能恢復(fù)。佛家稱世界從生到毀滅的一個(gè)過程為一劫，萬劫就是萬世的意思。
噩夢：可怕的夢。
鴇母：開設(shè)妓院的女人。
合作探究篇
【課文內(nèi)容透析】
1.脈絡(luò)梳理

2.主旨感悟
《等待戈多》共兩幕，寫兩個(gè)流浪漢在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。至于戈多是誰，為什么要等他，連他們自己也不清楚。他們莫名其妙地等了一天，最后被告知戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來�？墒堑诙�天戈多依然沒有來，他們只好繼續(xù)等待下去。本劇表現(xiàn)現(xiàn)代文明中一些人精神上等待與失望、苦悶和迷惘。
3.寫法點(diǎn)擊
貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”�！兜却�戈多》這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。
⑴欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化，兩個(gè)主人公重復(fù)、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。只有無邊的等待。劇作完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，有意將生活撕成毫無內(nèi)在聯(lián)系的斷片碎塊。從表面上看，根本沒有戲，簡直使觀眾倒胃。這不可思議的東西卻恰恰是《等待戈多》獨(dú)特的藝術(shù)手法。在貝克特看來，世界是荒誕的，生活是痛苦的、零碎的，人與人的關(guān)系憑理性是永遠(yuǎn)也說不清的。因此，他認(rèn)為在劇作中表現(xiàn)連貫的情節(jié)是胡編亂造，蒙哄觀眾。而他所采用的這種“荒誕”的藝術(shù)形式，正好表現(xiàn)出現(xiàn)代西方社會正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī)。
⑵凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。
⑶支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種認(rèn)識，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考，沒有了完整的語言。
貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會現(xiàn)實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?
⑷在劇作風(fēng)格上，《等待戈多》將喜劇與悲劇融合在一起。
《等待戈多》表現(xiàn)的中心是“人”，人的存在、人與環(huán)境的沖突，但貝克特不再像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚(yáng)斗志的抗?fàn)幱⑿�，而是以鬧劇的方式，隨意涂抹馬戲團(tuán)小丑般的人物。他們欲生不成，求死不得。行尸走肉般地茍活，卻還全然不知，盲目樂觀。從理性的角度看，這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特、加繆等存在主義作品表現(xiàn)的內(nèi)容一樣。1942年加繆在《西西弗斯神話》中說過一段很有名的話：“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個(gè)熟悉的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無法召回的流浪者，因?yàn)樗�被剝奪了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺分離的狀況真正構(gòu)成荒誕感。”這里，“陌生的”生存環(huán)境，人是無法召回的“流浪者”，精神的失望等，這些內(nèi)容讓索福克勒斯來寫，也許會催人淚落。然而《等待戈多》的戲劇效果全然兩樣。當(dāng)看到愛斯特拉岡在精疲力盡地脫靴子，無聊地爭食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時(shí)候，讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統(tǒng)喜劇所引發(fā)的開懷暢笑，而是一種凄然的笑，悲在笑中。因?yàn)樵谄涓�本上表現(xiàn)的是人類的痛苦境地。劇中有個(gè)非常典型的場面：弗拉季米爾和愛斯特拉岡久等戈多不來，異常絕望，打算上吊自殺，這當(dāng)然是悲劇性場面，但兩人又因體重不同而發(fā)生誰先誰后的爭執(zhí)，又賦予場面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中，更好地表達(dá)了人生的悲慘。
⑸動作細(xì)節(jié)鑒賞
貝克特主張只有那些沒有情節(jié)、沒大動作的藝術(shù)才算得上純正的藝術(shù)。在《等待戈多》中，作者把情節(jié)和動作都減到最低限度，并且讓這些細(xì)節(jié)不斷重復(fù)，沒有什么變化。在不斷重復(fù)中，這些細(xì)節(jié)因此富含象征意味。
愛斯特拉岡脫靴子，象征著要擺脫痛苦。連接波卓與樂克之間的那根繩子，既象征著富人對窮人的依賴，又象征窮人無法擺脫富人的鉗制。
愛斯特拉岡和弗拉吉米爾把兩人及幸運(yùn)兒的帽子交替著不停戴下去的沒完沒了的動作，讓觀眾感到滑稽可笑，但在這笑聲中，又讓人體會到了人生毫無意義的可悲。
愛斯特拉岡和弗拉吉米爾玩上吊，也讓觀眾感到好笑，在這笑聲中，同樣讓人感受到人生的絕望。
為填補(bǔ)單調(diào)的時(shí)間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，劇中人物總是做些機(jī)械的動作，說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺上脫靴子、穿靴子，取帽子、遞帽子，唱歌演戲講故事，閑聊擁抱，互相謾罵：雖然忙個(gè)不停，但這一切都毫無意義；雖然滿臺熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發(fā)生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。
作者就是這樣讓舞臺動作和細(xì)節(jié)說話，把情感心理轉(zhuǎn)化為視覺形象的。兩個(gè)流浪漢的痛苦就這樣通過他們的無聊、煩悶得到了表現(xiàn)。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。
⑹品味對話
貝克特認(rèn)為，社會是毫無意義的，人與社會、人與人的關(guān)系是荒誕不經(jīng)的，人與人之間根本無法溝通，那么，作為溝通思想感情工具的語言也就失去了它原有的意義，理性的、邏輯清楚的語言只能掩飾世界的本質(zhì)，妨礙人們對世界本質(zhì)的認(rèn)識。因此，在《等待戈多》中，人物語言便以一種新的形式出現(xiàn)，整個(gè)劇作中人物的語言往往是語無倫次，支離破碎，劇中人與人之間構(gòu)不成對話，讓人莫名其妙。例如：
愛斯特拉岡：“瞧這個(gè)（他拎著葉子根部，把吃剩下的胡蘿卜舉起，在眼前旋轉(zhuǎn)），奇怪，越吃越?jīng)]滋味。”
弗拉吉米爾：“對我來說，正好相反”
愛斯特拉岡：“換句話說？”
弗拉吉米爾：“我會慢慢地習(xí)慣”
愛斯特拉岡：（沉思了半晌）“這是相反？”
弗拉吉米爾：“是修養(yǎng)問題�！�
愛斯特拉岡：“是性格問題”。
弗拉吉米爾：“是沒有辦法的事�！�
愛斯特拉岡：“奮斗沒用�！�
弗拉吉米爾：“天生的脾性�！�
愛斯特拉岡：“掙扎沒有用�！�
弗拉吉米爾：“本性難移。”
愛斯特拉岡：“毫無辦法。（他把吃剩下的胡蘿卜遞給弗拉吉米爾）還有這點(diǎn)兒吃不吃？”
這段對話，毫無事件因果前后聯(lián)系等邏輯思維，根本就無法構(gòu)成真正意義上的對話。說話人之間沒有對話的共同話題，說話人本人也沒有一以貫之的話語思路。在大段大段的語言轉(zhuǎn)換之間，這種非邏輯性非理體現(xiàn)得十分清楚。對話的重復(fù)和無意義，語言的非邏輯性等，都增加了作品的荒誕感。但所有這些語言，又確實(shí)是人那種荒誕感、絕望感的一種外化形式。
貝克特很善于把自己某些深刻的思想通過人物的胡言亂語表達(dá)出來。表面看來是些東拉西扯的胡話，借助這些急促的對話短句，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的空虛、迷茫與恐懼。作者正是用這種語言填滿劇作演出的時(shí)間，讓觀眾真切感受到人物的荒誕感。
此外，劇中人物反復(fù)地講著“咱們走吧”、“咱們不能”、“為什么不能？”、“嗯？咱們走不走？”、“上帝”、“營養(yǎng)學(xué)”、“通大便的藥”等臺詞，相互沒有聯(lián)系，顛三倒四，語意不明，都是作品中人物以荒誕的語言對荒誕世界所發(fā)表的荒誕看法。
4.重難點(diǎn)解惑
貝克特荒誕劇的特點(diǎn)，集中體現(xiàn)在他的代表作《等待戈多》中。這是一個(gè)兩幕劇，基本內(nèi)容大致如下：
兩個(gè)癟三式的流浪漢在黃昏的鄉(xiāng)間小道上等待從來沒有見過的戈多，他們無聊地閑談，做些機(jī)械的動作，講些不知所云的故事。但戈多遲遲不來，以至于煩悶得想到自殺，但又不甘心，想等戈多來弄清自己的處境再死。等來等去，終于等到了來人，卻不是戈多而是波卓。他手持鞭子，一手牽著被拴著脖子的“幸運(yùn)兒”。幸運(yùn)兒扛著沉重的行李，拱肩縮頭，脖子被勒得正在流膿，慘不忍睹。波卓氣勢洶洶，雖原諒了恐懼的狄狄和愛斯特拉岡，但隨意虐待幸運(yùn)兒，稱之為“豬”，揮來斥去，幸運(yùn)兒也惟命是從。波卓吃飽喝足，對黃昏作了一通“抒情”的解釋，逼幸運(yùn)兒為他們跳了一通舞。最后波卓才牽著幸運(yùn)兒和流浪漢告別�？偹隳サ袅艘粋�(gè)黃昏，天將黑時(shí)，一孩子來到，他傳達(dá)戈多的旨意：今天不來了，明天一定來。
次日的黃昏，還是同樣的鄉(xiāng)間小路，同樣的兩個(gè)流浪漢，同樣的目的──等待戈多。等待得無聊至極，一個(gè)流浪漢唱了一支無聊的“狗”歌，他們追憶過去的往事，彼此爭吵謾罵，但仍不見戈多來。他們反復(fù)著下面的對話：
愛斯特拉岡　　咱們走吧。
弗拉季米爾　　咱們不能。
愛斯特拉岡　　為什么不能？
弗拉季米爾　　咱們在等待戈多。
總算等到了人，卻仍是波卓和幸運(yùn)兒。這時(shí)的波卓眼睛瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴。昨日氣勢洶洶的波卓，跌倒在地爬不起來。兩個(gè)流浪漢好不容易才把他扶起來走了。接著還是孩子來，宣布戈多今天不來了，明天一定來。兩個(gè)無望的流浪漢又想起了上吊，解下褲帶子，但一拉就斷了。死又死不成，只好明天再等，再等……
《等待戈多》是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作。呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)非理性的世界。劇本通過兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。
⑴關(guān)于“戈多”與“等待”
始終未出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西方評論界眾說不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認(rèn)為他是上帝，還有的人認(rèn)為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了�！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢？劇中說，“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)此可以認(rèn)為，戈多實(shí)際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對于未來若有若無的期望。
戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場。他會來嗎？人們的等待會有結(jié)果嗎？顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔�本就不存在，它只是人們�(yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟�；說它無可奈何，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。
劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁?艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動地等待時(shí)，我們將面對時(shí)間流逝本身�！边@其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。
⑵人物分析
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其妙的夢囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識別的個(gè)性特征，更不是以往我們在現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。
⑶痛苦加失望、悲慘加迷惘是《等待戈多》內(nèi)容的突出之點(diǎn)。
幸運(yùn)兒的痛苦直接呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前，是看得見的痛苦。兩個(gè)流浪漢的痛苦是通過他們的無聊、煩悶來表現(xiàn)的。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。在他們眼中，什么都沒有意義，一切都無需去記憶，連時(shí)間概念都沒有。愛斯特拉岡說：“……今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天？或者星期一，或者是星期五？”第二幕中弗拉季米爾問波卓什么時(shí)間瞎了眼，波卓大發(fā)其火：“什么時(shí)候!什么時(shí)候!有一天，難道還不能滿足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道不能滿足你？他們讓新的生命誕生在墳?zāi)股�，光明只閃現(xiàn)了一剎那，跟著又是黑暗�！鄙�存即是死亡，時(shí)間沒有實(shí)在意義，是永遠(yuǎn)停滯的瞬間。為了填補(bǔ)這個(gè)單調(diào)的時(shí)間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，他們總是做些機(jī)械的動作，說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺上脫靴子、穿靴子，取帽子、遞帽子，唱歌演戲講故事，閑聊擁抱，互相謾罵，然而這一切都毫無意義。雖然滿臺熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發(fā)生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。
⑷劇作在荒誕的背后，深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境：生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個(gè)模糊的希望，到頭來只是一場夢幻，只有失望、再等待、再失望，在期待中耗盡生命，在失望中飽嘗痛苦。舞臺上演出的是人類社會的抽象化縮影。兩個(gè)流浪漢是人類的象征，他們生活在世上只有一件事：等待戈多。戈多是什么？西方評論家絞盡腦汁，作出各種解釋，從一個(gè)著名的摩托運(yùn)動員到巴爾扎克的一部不出名的早期喜劇中的一個(gè)角色，進(jìn)行種種類比評析。也有人問過作者：戈多究竟指什么？作者回答：“我要是知道，早在戲里說出來了�！睂Ω甓嗟暮�義無法也無須去作瑣細(xì)的考證，但劇中戈多確是愛斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢，等來的卻不是救星，卻是痛苦和壓迫──幸運(yùn)兒和波卓。幸運(yùn)兒是痛苦的化身，他備受折磨，任人奴役。波卓是壓迫的體現(xiàn)，他蠻橫兇狠，傲氣十足。第二幕中波卓瞎了眼，求救于流浪漢，表明了作者的另一觀點(diǎn)：命運(yùn)變化無常。用劇中人的話說：“天底下沒有一件事情說得定�！绷骼藵h等待的希望是渺茫的，今天等不到，明天還是等不來，永遠(yuǎn)得不到。劇作第二幕的基本內(nèi)容是第一幕的再現(xiàn)，加強(qiáng)了這種觀念的直觀性，要是繼續(xù)寫下去，第三幕、第四幕，照樣還是等待、等待……
【名師引領(lǐng)探索】
查找資料，了解《等待戈多》誕生、演出經(jīng)過：
有一天貝克特走在巴黎的街道上，迎面被一個(gè)陌生男子刺了一刀，他以為自己死了，醒來卻躺在醫(yī)院里。警察抓到了謀害他的兇手，貝克特痊愈后去監(jiān)獄看望這個(gè)人，他問兇手為什么要刺殺自己，那人回答他：我也不知道——現(xiàn)實(shí)的荒誕性幾乎在生死的一剎那讓貝克特領(lǐng)悟了。于是，反映人生荒誕的《等待戈多》便醞釀在作者心中。1952年，《等待戈多》問世。
《等待戈多》首演轟動，從此，它云游四方，在各地上演：在物質(zhì)富足的地方演《等待戈多》是醒世，在精神淪陷的地方演《等待戈多》是警世。
1957年，舊金山演員實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)為圣昆廷（SanQuentin）監(jiān)獄的1400名囚犯演出《等待戈多》時(shí)，僅僅幾分鐘后，就吸引住了這些世界上最粗魯?shù)挠^眾，并且在心靈深處使他們感到了震驚。據(jù)說，從此以后，戈多劇中的臺詞、角色，都成了圣昆廷特有的語言和傳說的一個(gè)永久組成部分。當(dāng)然，不能說囚犯們具有更高的鑒賞水平，但是他們的處境確實(shí)使他們處在《等待戈多》一劇中的狀態(tài)，從而有助于他們理解這個(gè)話劇。他們一直等待著拿鑰匙為他們開門的人，那個(gè)人就是“戈多”。事實(shí)上，貝克特的寓所就位于巴黎最著名的監(jiān)獄附近，從他的書房窗口望出去可以看到囚犯們手扶柵欄，眼望藍(lán)天的情形。這一幅畫面不知是否會對貝克特創(chuàng)作《等待戈多》產(chǎn)生影響。
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[法國] 歐仁?約內(nèi)斯庫
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[人物同前場，缺瑪麗。]
馬丁太太：這首詩使我毛骨悚然……
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史密斯先生：您夸張了……
消防隊(duì)長：注意，確實(shí)如此，這一切是很主觀的……但是，這就是我的世界觀，我的夢想。我的理想……再說，這使我想到我該走了。既然你們沒有鐘，我呢，再過三刻鐘加十六分鐘，我準(zhǔn)時(shí)要到城那頭去救火。我必須趕緊去，雖然這不是什么大事。
史密斯太太：這會是什么火災(zāi)？一次壁爐的小火？
消防隊(duì)長：甚至還不是。一時(shí)的激情和胃部有點(diǎn)火辣辣的。
史密斯先生：那么，對您的離開，我們感到遺憾。
史密斯太太：您真好玩。
馬丁太太：多虧您，我們過了一個(gè)真正的、富有笛卡兒風(fēng)味的一刻鐘。
消防隊(duì)長：（朝進(jìn)場門走去，然后，停步）順便問一下，禿頭歌女怎么樣了？
史密斯太太：她總是照老樣打扮，戴著帽子！
消防隊(duì)長：噢！那么，再見，先生，太太們。
馬丁先生：祝您幸運(yùn)，常有火災(zāi)！
消防隊(duì)長：但愿如此。祝大家也一樣。
[隊(duì)長離去。大家送隊(duì)長到門口，然后又各自回到自己的座位。]
第十一場
[人物同前場，缺消防隊(duì)長。]
馬丁太太：我能為我兄弟買一把小折刀，你們不能為你們的祖父買下愛爾蘭。
史密斯先生：人們走路用腳，但是人們?nèi)∨�用電或煤�?
馬丁先生：今天有誰賣出一頭牛，明天會有一個(gè)蛋。
史密斯太太：在生活中，必須從窗口看。
馬丁太太：既然椅子上沒有人，人可以坐在椅子上。
史密斯先生：無論如何必須把一切都考慮到。
馬丁先生：天花板在上，地板在下。
史密斯太太：當(dāng)我說是的時(shí)候，這是一種說話方式。
馬丁太太：各人有各人的命運(yùn)。
史密斯先生：您拿一個(gè)圈圈，撫摸它一下，它將變成惡性循環(huán)！
史密斯太太：學(xué)校老師教孩子讀書，小貓小時(shí)，母貓給它們喂奶。
馬丁太太：就在此時(shí)母牛把它的尾巴給了我們。
史密斯先生：我在鄉(xiāng)下時(shí)，喜歡孤獨(dú)和平靜。
馬丁先生：要這樣，您的年齡還不夠老。
史密斯太太：本杰明?富蘭克林有理：你們不如他安靜。
馬丁太太：一個(gè)星期是哪七天？
史密斯先生：Moaday，Tuesday，Wednesday，Thursday，F(xiàn)riday，Saturday，Sunday。
馬丁先生：Edward is a Clerk；his sister Nancy is a Typist，and his brother William a shop-assistant。
＜導(dǎo)讀＞
1949年，《禿頭歌女》寫成，1950年5月正式在巴黎夢游人劇院首演。這部作品使約內(nèi)斯庫走上了荒誕戲劇的創(chuàng)作道路，并且成為這種戲劇的創(chuàng)始人之一。一開始，《禿頭歌女》的演出就受到冷遇，除了少數(shù)人表示稱贊外，絕大多數(shù)觀眾和評論家均認(rèn)為該劇莫名其妙，不屑一顧。但《禿頭歌女》的演出失敗并未使約內(nèi)斯庫放棄創(chuàng)作，倒反而更加堅(jiān)定了他的創(chuàng)作思想。
《禿頭歌女》沒有通常的戲劇情節(jié)。任何傳統(tǒng)的劇作都有一個(gè)或簡或繁的故事，并且通過這個(gè)故事的起伏、懸念、高潮、結(jié)局來展示主題，這就是人們慣稱的戲劇情節(jié)。但是看完《禿頭歌女》這個(gè)劇后，人們很難說出它有什么完整的故事內(nèi)容，傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)完全被排除在外。人們看到一個(gè)簡單的過程：從史密斯夫婦的閑談開始，隨后是女仆，馬丁夫婦的出場及對話，接著又是消防隊(duì)長的出場和交談及退場，最后是兩對夫婦的爭吵，全劇在馬丁夫婦再出現(xiàn)，重復(fù)史密斯夫婦的開始時(shí)的姿態(tài)和對話而告終。這根本談不上戲劇情節(jié)，只是一種可有可無的延續(xù)。這種延續(xù)是那樣的平鋪直敘，又缺乏必然的聯(lián)系，使人感到枯燥無味，毫無引人入勝之處。但顯然作者是故意不采用傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的。
劇中的人物是一些沒有性格的形象。傳統(tǒng)戲劇中的人物（特別是主要人物），往往是通過劇情來展示其性格的，他們或多或少地有自己的個(gè)性及一定的心理活動。但是《禿頭歌女》中的史密斯夫婦，馬丁夫婦，既沒有顯示他們的性格，又沒有描寫他們的心理活動，而消防隊(duì)長和女仆則更是毫無個(gè)性的人物。他們的言行都是機(jī)械的，不反映什么心理活動和思想。史密斯在開始閑聊時(shí)談到的博比?沃森竟是一個(gè)家族中的共同的姓名，商店推銷員是這個(gè)家族所從事的唯一職業(yè)。馬丁夫婦之間竟互不相識，必須經(jīng)過一番交談才能相認(rèn)。劇中的六個(gè)人物盡管出場先后不等，但很難按傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)去指出那個(gè)或那幾個(gè)是主要角色。在劇本結(jié)束時(shí)人物的對話變成了語無倫次的叫喊和吵架，結(jié)尾時(shí)，馬丁夫婦代替了史密斯夫婦開始時(shí)的場面和對白，更進(jìn)一步突出了人物的可有可無和可以替換的特點(diǎn)。

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