說 似 與西洋繪畫一度發(fā)展到極致的科學(xué)寫實精神不同，中國古代繪畫開辟的是一條具象寫意的創(chuàng)作道路。所謂具象寫意，非嚴格寫實，亦非純粹表現(xiàn)；不離物象，又不拘于物象； 造化 說
“
似
”
與西洋繪畫一度發(fā)展到極致的科學(xué)寫實精神不同，中國古代繪畫開辟的是一條具象寫意的創(chuàng)作道路。所謂具象寫意，非嚴格寫實，亦非純粹表現(xiàn)；不離物象，又不拘于物象；
“
造化
”
與
“
心源
”
化合為一，了無痕跡。
一個
“
似
”
字，其中潛存著厘清中國古代繪畫具象寫意傳統(tǒng)的重要線索。古代繪畫理論言
“
似
”
，主旨乃是在標(biāo)示繪畫作品形象體系與外在世界之間的復(fù)雜對應(yīng)關(guān)系。
一方面，古代繪畫理論通過對
“
似
”
的肯定，實際上肯定了中國繪畫藝術(shù)的具象特性。
“
似
”
之本義即想象、近似。宋代以前，繪畫的題材一直
“
以人物居先
”
。畫人物，最基本的要求之一就是
“
似
”
。在這里，
“
似
”
被理解為繪畫的恒常追求。宋代以后，山水畫、花鳥畫繁盛，
“
似
”
的意識則一直不斷延展，有新變，但并未遭到過徹底的顛覆。講
“
似
”
，意味著繪畫作品不是絕對獨立自足的；講
“
似
”
，強調(diào)了繪畫作品需要以外在世界作為自身的基本參照系統(tǒng)；講
“
似
”
，引導(dǎo)著畫家超越對抗關(guān)系而去追求與外在世界的一致。
另一方面，古代繪畫理論通過對
“
似
”
的具體界定和闡發(fā)，準確揭示了中國繪畫藝術(shù)的寫意趨勢�？隙ɡL畫要
“
似
”
，并不等于倡導(dǎo)極端的寫實。在人物畫占據(jù)中心位置的階段，借著
“
傳神
”
目標(biāo)的確立，古代繪畫理論適度地拉開了似同完全寫實之間的距離。謝赫稱
“
畫有六法
”
，居首者為
“
氣韻生動
”
，而聯(lián)系人物畫的藝術(shù)實踐可知，所謂
“
氣韻生動
”
，強調(diào)的就是
“
傳神
”
。由強調(diào)
“
傳神
”
延伸到厘分
“
神似
”
與
“
形似
”
，再延伸到重
“
神似
”
而輕
“
形似
”
，這一歷程帶給中國古代繪畫的直接結(jié)果，就是對嚴格寫實的藝術(shù)超越。
到山水畫興盛以后，古代繪畫理論與時俱進，對
“
似
”
的闡發(fā)又出現(xiàn)了重要的衍變。
新變之一是推重
“
神似
”
的范圍，由人物擴展到了山水景物。所謂
“
物
”
之
“
神
”
，并非純粹的客觀存在，實乃畫家對山水草木之生機天趣與文化底蘊的藝術(shù)掌握，是物理與人情的統(tǒng)一，自然與藝術(shù)的統(tǒng)一。顯然，這種為
“
物
”“
傳神
”
的要求本身，即已經(jīng)潛移默化地將寫實與寫意兩極，均衡地融為了一體。
新變之二是
“
不似之似
”
意識的確立。伴隨著大寫意技法的孕育和發(fā)展，明清之際一些在繪畫史上占有重要地位的畫家，在繼續(xù)貶抑
“
形似
”
的同時，高張起了
“
不似之似
”
的理論旗幟。
中國古代繪畫作品自身的藝術(shù)形象體系，并不與外在世界的藝術(shù)對象保持形態(tài)上的高度同一，故曰
“
不似
”
。
“
不似
”
者，乃
“
形
”“
不似
”
，是對寫意趨向的首肯，對執(zhí)著于
“
形似
”
的極端寫實藝術(shù)道路的否定或超越。這
“
不似
”
，絕非造型能力低下，而是一種藝術(shù)自覺的標(biāo)志。同時，中國古代繪畫創(chuàng)作又始終堅定不移地將追求同外在世界的深層一致，設(shè)定為終極的藝術(shù)目標(biāo)，故曰
“
似
”
。
“
似
”
者，乃
“
神
”
之
“
似
”
，理之
“
似
”
，自然之
“
似
”
，藝術(shù)之
“
似
”
，既是對具象方式的固守，更是對藝術(shù)與自然交融為一的理想境界的簡明表述。
“
不似之似
”
，可以說是對
“
似
”
的最為切當(dāng)?shù)慕忉尯驼f明，是對中國古代繪畫藝術(shù)具象與寫意特征的最為精辟的概括和揭示。中國古代繪畫為創(chuàng)造
“
不似之似
”
的具象與寫意的形象體系，開辟了一條個性化的藝術(shù)道路。在這里，師法自然與抒寫性靈之間達成了完美的平衡。古代畫家極為重視對外在世界的接觸、觀察、把握，視其為作畫的前提條件。對于古代畫家來說，用以審視的
“
目
”
，固然不可忽視；用以感受的
“
心
”
，更具有決定性的意義。
以心靈去師法自然，將心靈與自然化合為一，這樣重新熔鑄而創(chuàng)造出的繪畫形象體系，既保留著自然的大體形貌，又藝術(shù)地超越了細節(jié)的精確一致，正所謂
“
不似之似
”
。
（節(jié)選自《文史知識》）
5
、下面對
“
不似之似
”
的理解，最恰當(dāng)?shù)囊豁検?br />A
．
“
似
”
是繪畫的恒常追求，指所繪人物、花鳥等與客觀實際相像。
B
．
“
不似
”
是指不與外在世界的藝術(shù)對象保持形態(tài)上的高度統(tǒng)一。
C
．
“
不似之似
”
是指繪畫作品有像又不像，是造型能力低下的一種表現(xiàn)。
D
．
“
不似之似
”
是既
“
形似
”
又
“
神似
”
，是藝術(shù)與自然交融為一的理想境界。
6
、下列理解和分析，不符合原文意思的一項是
A
．我國古代繪畫強調(diào)具象與寫意，而西洋繪畫則追求科學(xué)與寫實。
B
．我國古代繪畫理論通過對
“
似
”
的肯定、界定和闡發(fā)，既肯定了中國繪畫藝術(shù)的具象特性，又揭示了中國繪畫藝術(shù)的寫意趨勢。
C
．我國古代繪畫中
“
似
”
的意識一直不斷延展，卻并未遭到徹底的顛覆，例如：人物畫強調(diào)神似，而花鳥畫、山水畫則只求形似。
D
．
“
不似之似
”
，是對
“
似
”
的最為恰當(dāng)?shù)慕忉�，是對我國古代繪畫藝術(shù)具象寫意特征的最為精辟的概括。
7
．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是
A
．
“
具象寫意
”
的繪畫傳統(tǒng)指的是：既不離物象，又不拘泥于物象；既不寫實，也不純粹表現(xiàn)心靈感受。
B
．中國古代繪畫作品形象體系與外在世界之間的復(fù)雜對應(yīng)關(guān)系存在三種情形：一曰
“
似
”
，二曰
“
不似
”
，三曰
“
不似之似
”
。
C
．對于畫家來說，用心靈感受與用眼睛觀察具有同等重要的意義。
D
．
“
文同畫竹，早已胸有成竹
”
，說的是北宋畫家文同畫竹子根本用不著畫草圖。這說明繪畫并不一定要師法自然，而完全可以想象創(chuàng)造。
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5
、
D
（
A
、
B
所說的是通常意義的
“
似
”
與
“
不似
”;C“
是造形能力低下的一種表現(xiàn)
”
錯。）
6
、
C
（
“
花鳥畫、山水畫只求形似
”
錯。）
7
、
B
（
A“
不寫實
”
的說法錯，原文強調(diào)的是
“
非嚴格寫實
”
。
C“
具有同樣重要的意義
”
錯。
D
文同成功的例子是
“
不似之似
”
的典范。）

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