論黑與白 姜澄清 中國文人畫的擇色十分特殊，西方用色，時時在變，從未有千一色的怪事。而中國選擇 水墨 ，自唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會性的共識，盡管每個畫家用墨 論黑與白
姜澄清
中國文人畫的擇色十分特殊，西方用色，時時在變，從未有千一色的怪事。而中國選擇“
水墨”
，自唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會性的共識，盡管每個畫家用墨之法各異，卻始終離不開這“
黑”
的涯限。研究現(xiàn)象誠然重要，而探索“
思想”
也有價值。數(shù)十來，畫史研究有潘天壽、俞劍華、鄭午昌等的洋洋宏著，近人又有王伯敏推出畫史，成績斐然。而思想史、批評史這類，單篇短札雖時有見于雜志者，長篇專著卻付闕如。此或因畫家多注重于技巧、風(fēng)格的傳承、興替，而忽略思想和觀念。今之畫家在習(xí)畫的過程中，并不將“
讀書”
放在第一位，于經(jīng)史罕有涉獵，故研究思想史勢必難作畫外考察。比如，中國畫的“
空白”
，石濤的“
一畫”
，謝赫的“
氣韻生動”
，便不易在畫內(nèi)求解。
《老子》中用的最頻繁的虛、無、靜、默之類，在語義與哲學(xué)精神上，無不與黑白相通。“
大象無形”
，與“
無狀之狀”“
無物之物”
的精神是相諧不悖的。這些言論暗示了黑與白的無邊、無際、無限的表現(xiàn)力。簡言之，一無所有的黑與白，是擁有一切、無所不包的。
中國畫最終走入水墨的玄界，其美學(xué)精神是早已“
規(guī)定”
了的，民族文化思想的強(qiáng)大馭控力導(dǎo)迫著繪畫選擇與自身同一“
血型”
的色中種。文人們稱書畫曰“
墨戲”
。這“
戲”
，不是世俗人間的悲歡離合，而是精神的游戲、理性的游戲、“
玄”
的游戲。他們遨游在玄妙的“
空”
之靈界，與“
道”
同體，委實(shí)“
逍遙”
之至。
以黑白構(gòu)染成像，是中國畫用色的鮮明特色。但這“
白”
，不是顏料所加，而是紙的色。在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”
，而黑為“0”
，亦即處于兩個極端。我們祖先雖不能以科學(xué)手段測得黑白的光度，但在實(shí)用上卻得此精神。潘天壽先生云：“
黑與白為至明朗、確實(shí)之對比，又為至高雅、質(zhì)樸之配合，吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也。”
又曰：“
于黑白之外，又常配以醒目之紅色，黑白紅相間遠(yuǎn)從彩陶開始，極具古厚之意趣。民族性格使然。”
實(shí)用既在遠(yuǎn)古，而理論卻構(gòu)建在漢季。《漢書•
藝文志》著錄之陰陽五行家著述，凡1300
余卷，占其總數(shù)的十分之一，僅此可見其流行之盛。漢人以陰陽五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，于無意中，竟奠定了我國繪畫色彩美學(xué)的原理。加之，其時雖獨(dú)尊儒術(shù)，而黃老之學(xué)反大流行，在精神上，處于兩極的黑、白最通玄學(xué)之門。黑白為陰陽之色征，故后世的太極圖，其陰陽魚即以黑白為色，而“
黑”
為玄道之象征，“
白”
又與空無、虛靜相通。在諸色中，黑、白最具玄理。
書畫的空白前人論述已多，倘不從哲理入手去破譯它，徒知以西方美學(xué)來加以分析，則必不能揭示本土藝術(shù)的美學(xué)精神。“
空白”
是“
無”
，是“
寂”
�？瞻渍故玖嗽诩艧o中無限開拓與博大的精神。
（選自《光明日報》
8
月23
日）
6
．下列關(guān)于“
中國畫”
的解說，不正確的一項(xiàng)是
A
．中國文人畫有千一色的怪事，比如選擇“
水墨”
，自唐至今始終離不開“
黑”
的涯限。
B
．潘天壽先生說“
吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也”
，是說一無所有的黑與白，擁有一切，無所不包，具有無邊、無際、無限的表現(xiàn)力。
C
．以黑白構(gòu)染成像，是中國畫用色的鮮明特色，黑白組合之藝術(shù)實(shí)用在遠(yuǎn)古，而理論卻構(gòu)建在漢，潘天壽先生所說“
黑白紅相間遠(yuǎn)從彩陶始”
可佐證。
D
．漢人以陰陽五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，奠定了我國繪畫色彩美學(xué)的原理。
7
．下列理解，符合原文意思的一項(xiàng)是
A
．關(guān)于中國畫在擇色方面執(zhí)守不變的思想淵源的單篇短札、長篇專著時見于雜志。
B
．“
大象無形”
與“
無狀之狀”“
無物之物”
的精神是一致的，《老子》中用得最頻繁的虛、無、靜、默在語義與哲學(xué)精神上與“
黑”“
白”
是相通的。
C
．研究中國文人畫擇色特點(diǎn)的思想史很難做畫外考察，因?yàn)楫嫾以诹?xí)畫的過程中，并不將“
讀書”
放在第一位，他們很少涉獵經(jīng)史。
D
．文人們稱書畫為“
墨戲”
。這“
戲”
，不只是世俗人間的悲歡離合，而且是精神的游戲、理性的游戲、“
玄”
的游戲。他們在其中委實(shí)“
逍遙”
之至。
8
．根據(jù)原文信息，以下推斷不正確的一項(xiàng)是
A
．后世的太極圖，其陰陽魚即黑白為色，主要是因?yàn)樵谥T色中，處于兩極的黑白最具玄理，最通玄學(xué)之門，為陰陽之色征。
B
．關(guān)于書畫的空白，不能只從西方美學(xué)來分析，還需要個哲理角度去分析，否則就不能解釋本土藝術(shù)的美學(xué)精神。
C
．中國畫最終走入水墨的玄界，是民族文化思想的強(qiáng)大馭控力導(dǎo)致的。如果中國人有西方人那種樂于接受新事物的思想，就不會出現(xiàn)千一色的怪事。
D
．對中國畫的“
黑白”
問題，不僅要研究這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，更要探究其思想價值。
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6
．C
（潘天壽先生所說的話只能證明“
實(shí)用在遠(yuǎn)古”
，不能證明“
理論卻構(gòu)建在漢”
）
7
．B
（由第2
自然段的相關(guān)內(nèi)容可知，該項(xiàng)表述正確。A
．原文中是說“
長篇專著卻付闕如”
，而非“
長篇專著時見于雜志”
。C
．原文是說“
今之畫家在習(xí)畫的過程中，并不……”
，選項(xiàng)所丟掉的“
今之”
兩字，擴(kuò)大了概念范圍。D
．原文中是“
不是……
而是……”
的并列關(guān)系，而不是“
不只是……
而且是……”
的遞進(jìn)關(guān)系）
8
．C
（“
如果中國人有西方人那種樂于接受新事物的思想，就不會出現(xiàn)千一色的怪事”
于文無據(jù)）

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