閱讀下面文字，完成 1 ～ 3 題。 山水畫由來已久。早在六朝，就有一些談?wù)撋剿�的畫論和峰岫曉嶷，云林森渺（宗炳《畫山水序》）的具體描述。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷 閱讀下面文字，完成1
～3
題。
山水畫由來已久。早在六朝，就有一些談?wù)撋剿�的畫論�?ldquo;峰岫曉嶷，云林森渺”（宗炳《畫山水序》）的具體描述。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫的情況看，當(dāng)時(shí)所謂山水，無論是形象、技法、構(gòu)圖，大概比當(dāng)時(shí)的山水詩(shī)水平還要低。不但非常笨拙，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的�！稓v代名畫記》所說，“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”云云，相當(dāng)符合實(shí)際。這里還談不上作為獨(dú)立審美意義的山水風(fēng)景畫。

隋、唐有所發(fā)展，但變化似乎不大。被題為《展子虔游春圖》的山水大概是偽品，并非隋作。根據(jù)文獻(xiàn)記載，直到初唐也仍然是“狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍俞拙，不勝其色”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）。情況開始出現(xiàn)重要變化，看來是在盛唐，所謂“山水之變，始于吳，成于二李”，所謂“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡”，所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述、傳說，當(dāng)有所依據(jù)。主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上有重大獨(dú)創(chuàng)，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線的藝術(shù)大概在山水領(lǐng)域里也開創(chuàng)出一個(gè)新領(lǐng)域。后人說吳“有筆而無墨”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說“吳生每畫，落筆便去，多琰[
注]
與張藏布色”，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世起了重要影響。

山水畫的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲得了自己的現(xiàn)實(shí)性格。正如人物、牛馬從宗教藝術(shù)中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象而被抒寫贊頌，獲得了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境而已了。但比起人物（如仕女）、牛馬來，山水景物作為藝術(shù)的主要題材達(dá)到成熟的水平，更晚得多。這是因?yàn)�，人物、牛（農(nóng)業(yè)社會(huì)的主要生產(chǎn)資料）馬（戰(zhàn)爭(zhēng)、行獵、車騎工具，上層人士熱愛的對(duì)象）顯然在社會(huì)生活中占有更明顯的地位，與人事關(guān)系更為直接，首先從宗教藝術(shù)中解脫出來的當(dāng)然是它們。所以，如果說仕女牛馬是中唐以來的主題和高峰，那么山水花鳥的成熟和高峰應(yīng)屬宋代。誠(chéng)如宋人自己所評(píng)論：“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近。”（郭若虛《圖畫見聞志》）“本朝畫山水之學(xué)，為古今第一。”（邵博《聞見后錄》）

（選自李澤厚《美的歷程》，有刪改）


【注】琰：崔琰。他和張藏都是吳道子的學(xué)生。

1
．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

A
．從當(dāng)時(shí)一些談?wù)撋剿�的畫論和�?duì)
“
峰岫
”
、
“
云林
”
的具體描述來看，山水畫最遲應(yīng)該出現(xiàn)在六朝時(shí)，但其畫作我們只能想象，難以知曉它的原本面貌。

B
．初期的山水無論是形象、技法、構(gòu)圖都非常笨拙，而且山水景物只是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)存在，根本不具備獨(dú)立的審美意義。

C
．山水畫的真正獨(dú)立，大概在中唐前后。山水、樹石、花鳥被當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象抒寫贊頌，獲得了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境了。

D
．山水景物作為繪畫的主要題材而達(dá)到成熟水平，比起仕女、牛馬來要晚得多。仕女、牛馬是中唐以來的主題和高峰，山水花鳥的成熟和高峰應(yīng)在宋代。

2
．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

A
．從相傳為顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫的情況看，六朝時(shí)代的山水詩(shī)大概比當(dāng)時(shí)的山水畫水平要高。

B
．
“
狀石
……
如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色。
”
這一文獻(xiàn)記載說明從隋朝直到初唐山水畫的發(fā)展十分緩慢，幾乎沒多大變化。

C
．張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所說的
“
吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色
”
，是對(duì)
“
吳
‘
有筆而無墨
’ ”
一句的印證，表明吳道子在繪畫上有重線條而不重色彩的傾向。

D
．作者引述
“
山水之變，始于吳，成于二李
” “
李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡
” “
所畫掩障，夜聞水聲
”
等論述、傳說是為了證明吳道子在山水畫上有重大獨(dú)創(chuàng)。

3
．根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是

A
．起初，畫中的山水是與人物、車馬交雜在一起的。人物、牛馬因?yàn)樵谏鐣?huì)生活中占有更明顯的地位，與人事關(guān)系更為直接，所以先從宗教藝術(shù)中解脫了出來。

B
．隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，仕女牛馬與山水花鳥這些人世景物日漸走出了神的籠罩獲得獨(dú)立，產(chǎn)生了專門畫家，擁有了現(xiàn)實(shí)性格。

C
．與宗教畫、仕女牛馬畫等藝術(shù)形式相比，中國(guó)山水畫從宗教藝術(shù)中解放出來的時(shí)間最晚，這與其重線條不重色彩的藝術(shù)傾向形成較晚有關(guān)。

D
．從原文來看，人們的審美趣味和美的理想由佛道人物、仕女牛馬轉(zhuǎn)到山水林石、花竹禽鳥并不偶然，它是人類社會(huì)歷史發(fā)展、意識(shí)形態(tài)變化間接而曲折的反映。
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1B
2D
3C

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