論中國(guó)山水畫(huà)中人與自然的關(guān)系 王永利 ① 中國(guó)畫(huà)畫(huà)分三科：山水、花鳥(niǎo)和人物，其中以山水畫(huà)居于首位，中國(guó)畫(huà)之氣質(zhì)、情趣、法理在山水畫(huà)中得到最充分、最典型的展現(xiàn)，可以說(shuō)， 論中國(guó)山水畫(huà)中人與自然的關(guān)系
王永利
①
中國(guó)畫(huà)畫(huà)分三科：山水、花鳥(niǎo)和人物，其中以山水畫(huà)居于首位，中國(guó)畫(huà)之氣質(zhì)、情趣、法理在山水畫(huà)中得到最充分、最典型的展現(xiàn)，可以說(shuō)，只有理解了山水畫(huà)的奧妙才能真正地把握中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)。中國(guó)的山水畫(huà)不同于西方的風(fēng)景畫(huà)，不是只立足于忠實(shí)地描摹眼前的實(shí)景，而是畫(huà)家將他對(duì)整個(gè)宇宙萬(wàn)物生命本體的思考和體悟融化在那萬(wàn)千山水中，是藝術(shù)升華的哲學(xué)思考。
②
山水畫(huà)于魏晉南北朝時(shí)期獨(dú)立成為一畫(huà)科，關(guān)鍵是這一時(shí)期出現(xiàn)了兩篇重要的山水畫(huà)論：宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》。
③
宗炳和王微之前的山水，或者是人物故事發(fā)生的背景和場(chǎng)所，帶有符號(hào)性質(zhì)，或者是類似于地形圖，這些都不是獨(dú)立的山水畫(huà)，只是具有萌芽性質(zhì)的山水因素。宗炳和王微則對(duì)山水畫(huà)提出了更高的要求。據(jù)史載，宗炳
“
好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游
”
，
“
凡所游覆，皆圖之于室。
”
宗炳對(duì)自然山水的喜好和親近無(wú)疑受到了老莊道家思想的影響。老子說(shuō)：
“
道法自然
”
，使人與自然更為接近，莊子不但
“
過(guò)著與大自然相融合的生活
”
，而且更重要的是，
“
由他虛境之心而來(lái)的主客一體的
‘
物化
’
意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征）。
”
魏晉時(shí)期彌漫于整個(gè)士人階層的是受老莊思想影響的玄學(xué)，士人們悠游于山林，欣賞自然山水本身蓬勃的生機(jī)，不但人與自然是親和的，而且進(jìn)一步將人加以
“
自然化
”
，用
“
松下風(fēng)
”
、
“
春月柳
”
、
“
游云
”
、
“
朝霞
”
等自然美來(lái)形容人的美。山水畫(huà)體現(xiàn)出的人與自然的關(guān)系，是老莊思想的藝術(shù)表現(xiàn)，是親近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)自然的恐懼和崇拜，山水是
“
作為人來(lái)親近
,
作為能響應(yīng)其琴韻的知音相待
”
，
“
撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響
”
（宗炳），
“
望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。
”
（王微）。
④
山水畫(huà)中人與自然的融合至元代發(fā)展到一個(gè)全新的境界。對(duì)于南方的文人來(lái)說(shuō)，元代是天地巨變的時(shí)代，家國(guó)淪喪于異族之手，于是他們紛紛選擇歸隱，游蕩于山村水鄉(xiāng)之間，隱逸成了一種社會(huì)普遍的現(xiàn)象。他們寄情于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，將他們的時(shí)間和才能全部投入到書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作中，以書(shū)畫(huà)抒發(fā)性情。以元四家為代表的文人畫(huà)家，雖然悠游于山水之中，但是很少以描繪真山真水作為目的，而是將自然山水融于胸中，用心靈冶鑄，將個(gè)人的生命體驗(yàn)和山川煙嵐融化為一片理想的恒定的遠(yuǎn)離人世喧囂的隱逸之境。正如倪瓚（元四家之一）所說(shuō)：
“
仆所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识��?br />”
倪瓚的山水畫(huà)，他的典型面貌是一河兩岸式，前岸是一小片坡石土岸，上植幾株或榮或枯的樹(shù)木，蕭瑟荒寒，對(duì)岸平緩山丘或幾道汀渚，山石樹(shù)木皆以干枯之筆畫(huà)出，輕拂慢掃，著力甚輕，筆行紙上若即若離，似實(shí)還虛，遠(yuǎn)景和近景墨色一致，并無(wú)近濃遠(yuǎn)淡之分。中間是空闊的湖面，不著一筆，空明浩渺，干凈明潔，蕭疏淡遠(yuǎn)，不食人間煙火。樹(shù)下有時(shí)添一草亭，但絕不見(jiàn)人物。元之前的山水中往往不可缺點(diǎn)景人物，漁、樵、耕、隱，他們和山川草木一樣都是自然的一部分，表現(xiàn)了人與自然的親和。而倪瓚的山水已經(jīng)不需要這些人物，因?yàn)樯剿�即是倪瓚的化身，�?huà)面寂靜、空曠、蕭索、荒寒，實(shí)乃畫(huà)家心境在山水之投射，畫(huà)的是山水，但意已不在山水，在乎畫(huà)家之情。元四家的山水畫(huà)已是抒情詩(shī)，以情構(gòu)境，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，情景交融，物我終化為同一。
⑤
山水畫(huà)傳達(dá)的是畫(huà)家在自然山水中對(duì)無(wú)限生命的把握和體悟，是對(duì)
“
道
”
的追求，而欲將無(wú)限生動(dòng)和豐富的自然展現(xiàn)于數(shù)尺絹素之內(nèi)決定了中國(guó)畫(huà)迥異于西畫(huà)的空間。畫(huà)面中的山水不能依據(jù)透視的原理從一個(gè)固定的角度來(lái)表現(xiàn)，按沈括的說(shuō)法，這樣的畫(huà)法
“
只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事
”
，而正確的方法應(yīng)該是
“
以大觀小，如人觀假山耳
”
（《夢(mèng)溪筆談》）。
“
豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥
”
，論者多認(rèn)為宗炳說(shuō)明了近大遠(yuǎn)小的透視原理，實(shí)則表現(xiàn)的是從全景上把握自然的全面節(jié)奏，西方的透視無(wú)論如何也是無(wú)法達(dá)到中國(guó)畫(huà)家如此開(kāi)闊的胸襟和視野。宗炳和王微在老莊道家思想影響下確定了山水畫(huà)中人與自然和諧共融、平等互賞的關(guān)系，
“
在藝術(shù)精神上直接奠定了山水畫(huà)的基礎(chǔ)
”
，后世山水的創(chuàng)作和對(duì)山水的理解無(wú)不在他們的影響之下發(fā)展。
（選自《文藝評(píng)論》

第
1
期，有刪改
）
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