全知視角與限知視角 作者，尤其是虛構(gòu)敘事的作者，對其作品中的人和事，往往擁有全知的權(quán)利和資格。在運用敘事謀略的時候，他們放出了敘述者這個幽靈，把全知的圓切割成文本中 全知視角與限知視角
作者，尤其是虛構(gòu)敘事的作者，對其作品中的人和事，往往擁有全知的權(quán)利和資格。在運用敘事謀略的時候，他們放出了敘述者這個幽靈，把全知的圓切割成文本中限知的扇面，這就是視角。視角有全知、限知之別，實際上是作者感覺世界的角度、程度、層面和方式，從中可以領(lǐng)會到作品蘊涵的某種哲學(xué)意蘊和審美趣味。
中國古代的歷史敘事，在總體上是采取全知視角的。因為它不僅要全面地實錄史實，而且要探其因果原委，來龍去脈，以便“
究天人之際，通古今之變”
。司馬遷《史記·
高祖本紀(jì)》開頭就這樣落筆：
“
高祖，沛豐邑中陽里人，姓劉氏，字季。父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產(chǎn)高祖。……
高祖為人，……
仁而愛人，喜施，意豁如也。……
嘗從王媼、武負(fù)貰酒，醉臥，武負(fù)、王媼見其上常有龍，怪之。”
以“
高祖”
稱劉邦，這是史臣的視角。這一視角是全知的，不僅知其家世，而且知其性情、異行：見蛟龍盤在劉媼身上，似乎是劉太公的視角；見劉邦醉臥時有龍出現(xiàn)，卻又似乎變?yōu)榫频曛魅说囊暯恰Ｕ�是在這半真半幻的全知視角中，歷史敘事展示了開國之君的異生、異相、異行、異志，從而把本王朝的興起加以神化或天意化了。
歷史敘事在總體上采取全知的視角，并不排除其局部描寫上采取限知的視角。在某種意義上，限知視角是對全知視角的有限性認(rèn)可、突破和發(fā)揮。一些精彩的歷史敘事片段由于采取限知視角，使敘述委婉曲折，耐人尋味。由全知到限知，意味著人們感知世界時能夠把表象和實質(zhì)相分離。因而限知視角的出現(xiàn)，反映人們審美地感知世界的層面變得深邃和豐富了。
我國志怪小說中的佳作較多地采用限知視角。因為志怪小說不能在開始落筆的時候就讓人一眼看出妖怪來，它需要用常態(tài)掩蓋異態(tài)，用假象冒充真情，使人物（以及讀者）遇怪不知怪，然后漸生疑竇，突然翻轉(zhuǎn)出一個出人意表的結(jié)果。比如“
白水素女”
的故事，描寫農(nóng)家孤兒謝瑞在野外撿到一只大螺，養(yǎng)在水缸里。不久就出現(xiàn)奇怪的事情了：每天種地回來，都有人做好飯菜。行文的視角是與謝瑞重合的，他特地安排雞鳴出去，提前在天亮?xí)r回來，窺見一少女從水缸中出來，到灶下燒火。于是上前詢問緣由，少女說自己是“
天漢中白水素女”
，天帝哀憐謝瑞少孤、勤謹(jǐn)，派她來為其“
守舍炊烹”
。這則動人的“
仙話”
，是從一個少農(nóng)夫的角度展開敘述的。少撿螺、少女做飯，安排早出早歸和隔籬偷窺，都是平平常常的事。但由于限知視角的緣故，在這些平平常常之外，隱藏著一種異乎尋常的存在：銀河中的仙女隱身在大螺之內(nèi)，又走出螺殼為少下廚。這種平常中的異常，反映了人們安居樂業(yè)、溫飽自足的理想，寫得曲折有致，掩映多姿。
我國古代的章回小說結(jié)構(gòu)宏大、線索紛紜，很少采取限知視角，但這不排除它局部上的限知。到了現(xiàn)代，限知視角在小說中得到了非常廣泛的運用。它簡直被視為對世界感覺精致化和深邃化的一種標(biāo)志。第一人稱視角雖然不是限知視角的全部，但無疑是它的一個重要側(cè)面。小說《祝福》的開頭，就是采取第一人稱視角的。它寫“
我”
回到闊別五的魯鎮(zhèn)的心境和見聞，第一人稱視角把魯四老爺充滿理學(xué)俗儒味道的書房和被貞節(jié)觀摧毀精神支柱的祥林嫂之死聯(lián)結(jié)在一起，使作品具有了反諷意味和社會哲學(xué)的深度。
（取材于楊義《中國敘事學(xué)》）
鏈接材料一:
限知視角會留下某些敘事的空白，但這些空白不應(yīng)該是平板的，而應(yīng)該是富有暗示性的。暗示的極致是 “
千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”
，不貿(mào)然突破視角的界限，給人們留下尋味的余地。例如蒲松齡《聊齋志異》中的《葛巾》一篇，寫游歷曹州的洛陽士人常大用在花園遇到美麗的女子葛巾，懷疑她是“
貴家宅眷”
或者仙女。隨著接觸的加深，常大用常常能“
忽聞異香”
，家中衾枕也“
皆染異香”
。這些暗示，已經(jīng)把一個國色天香的牡丹花精烘托得呼之欲出了，但畢竟沒有點破，它只不過在一個潛在的信息源中，不斷地發(fā)出某種信息，等待故事主人公最終的破譯。
鏈接材料二：
一時黛玉進了榮府，下了車。眾嬤嬤引著，便往東轉(zhuǎn)彎，穿過一個東西的穿堂，向南的大廳之后，儀門內(nèi)大院落，上面五間大正房，兩邊廂房鹿頂耳房鉆山，四通八達，軒昂壯麗，比賈母處不同。黛玉便知這方是正經(jīng)正內(nèi)室，一條大甬路，直接出大門的。進入堂屋中，抬頭迎面先看見一個赤金九龍青地大匾，匾上寫著斗大的三個大字，是“
榮禧堂”
，后有一行小字：“
某月日，書賜榮國公賈源”
，又有“
萬幾宸翰之寶”
。大紫檀雕螭案上，設(shè)著三尺來高青綠古銅鼎，懸著待漏隨朝墨龍大畫，一邊是金?彝，一邊是玻璃。地下兩溜十六張楠木交椅，又有一副對聯(lián)，乃烏木聯(lián)牌，鑲著鏨銀的字跡，道是：座上珠璣昭日月，堂前黼黻煥煙霞。
14.
下列與小說有關(guān)的表述，不正確的一項是（3
分）
A.“
志怪”“
志人”
小說是中國小說史不可或缺的一環(huán)，代表作有《搜神記》《世說新語》。
B.“
章回體”
是我國古代長篇小說的主要形式，《紅樓夢》《聊齋志異》等作品都是章回體。
C.
魯迅是中國現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，其短篇小說《狂人日記》成為中國現(xiàn)代白話小說的偉大開端。
D.
意識流小說是西方現(xiàn)代小說的一個重要類型，它的特點是著重描寫心理活動，情節(jié)較為淡化。
15.
下列對文章（含鏈接材料一）中四則材料使用的解說，不正確的一項是（3
分）
A.
作者引用《高祖本紀(jì)》開頭部分的一些文字，說明了歷史敘事使用全知視角的優(yōu)勢。
B.
作者概述“
白水素女”
的敘事過程，說明了志怪小說中多選用限知視角敘事的原因。
C.
作者以《祝福》開頭為例，說明了使用限知視角的作品都具有哲學(xué)深度和反諷意味。
D.
作者以《葛巾》為例，說明了在限知視角的敘事過程中“
空白”
的使用原則及其效果。
16.
下列對文章有關(guān)內(nèi)容（含鏈接材料一）的理解與分析，正確的兩項是（4
分）
A.
視角，只是虛構(gòu)敘事的作者通過作品表達出的感覺世界的角度、程度、層面和方式。
B.
相比限知視角，全知視角更有利于全方位地表現(xiàn)重大歷史事件中的各種復(fù)雜關(guān)系。
C.
運用限知視角敘事，敘述者就是故事主人公，這種方式便于制造曲折的故事情節(jié)。
D.
運用限知視角敘事所留下的空白往往有暗示作用，有助于故事結(jié)局的最終破譯。
E.
現(xiàn)代小說普遍運用限知視角，“
第一人稱”
的廣泛使用，成為限知視角發(fā)展的標(biāo)志。
17.“
鏈接材料二”
選自《林黛玉進賈府》，請從“
限知視角的使用”
這一角度賞析這段文字。（5
分）
14.
（3
分）B 15.
（3
分）C 16.
（4
分）B D
17.
（5
分）
本段文字從林黛玉的視角描寫了賈府建筑的壯麗軒昂以及榮禧堂的豪華富貴，表現(xiàn)出林黛玉善于觀察、細(xì)心的個性特點。

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