閱讀下面的文字，完成 1 ～ 3 題。（ 9 分） ① 傳統(tǒng)中國畫根據(jù)所描繪對象、題材、內(nèi)容的不同，將繪畫分成若干個科類，這種分科 是繪畫藝術(shù)自身發(fā)展和完善的需要，通過一代又一代 閱讀下面的文字，完成1
～3
題。（9
分）
①
傳統(tǒng)中國畫根據(jù)所描繪對象、題材、內(nèi)容的不同，將繪畫分成若干個科類，這種分科
是繪畫藝術(shù)自身發(fā)展和完善的需要，通過一代又一代藝術(shù)家在單一畫科創(chuàng)造性的勞動，使其
從原初的簡略發(fā)展到完備和博大精深。無論是外在的視覺形式語言及制作技術(shù)技巧，還是內(nèi)
在的精神文化內(nèi)涵及象征意義，都獲得了巨大發(fā)展。但隨著人類知識的不斷積累，人類的認
識能力也不斷提高，特別是現(xiàn)代物理學(xué)和生命科學(xué)的發(fā)展徹底改變了人類原有的認識論。孤
立的、分析的認識方式逐漸為全面系統(tǒng)的認識方法所代替，并在此基礎(chǔ)上形成了全新的世界
觀。這樣，建立在分科基礎(chǔ)之上的中國傳統(tǒng)繪畫形式語言則顯示出其巨大的局限性。當(dāng)這種
觀念普遍適用于繪畫時，就要求打破繪畫藝術(shù)中的山水畫、花烏畫、人物畫的分科模式。正
是在這樣一種大的文化和藝術(shù)背景中，中國畫的畫科整合問題正漸浮出水面，成為當(dāng)代中國
畫創(chuàng)新的一個大問題。畫科整合為中國畫從傳統(tǒng)審美模式向現(xiàn)代審美模式的轉(zhuǎn)型開辟了一條
通道。
②
然而，三科的劃分畢竟是古代文明的理性范式，確定之后，它就威了先畫家而存在的
先驗?zāi)Ｊ�。無論是對自然事物的認識，還是畫家對自我身份的設(shè)置，都不可避免地在這個先
驗?zāi)Ｊ街畠?nèi)進行和完成。三科的圖式及其不同的形式語言成為普遍適用于一切畫家的理性力
量，這種理性力量發(fā)展到明清期間業(yè)已成為壓抑畫家創(chuàng)造力的“
堅冰”
。繪畫藝術(shù)徒剩冰冷
僵硬的理性分科模式，山水畫家、花鳥畫家、人物畫家是每一個畫家不可兼得的選擇。只有
少數(shù)人如陳老蓮、石濤、八大山人等，試圖反抗這種僵硬的理式，但他們并沒有能夠真正整
合畫科（如八大山人的《河上花圖》顯示了山水花鳥整合的趨勢）。真正將整合問題在實踐
中提出是20
世紀(jì)50
代以后的事。
③
藝術(shù)要真實地反映現(xiàn)實生活，就不能不促使畫家突破傳統(tǒng)三科分立的模式。在新時代
的推動下，畫家們創(chuàng)作了一大出b
畫科整合特別是山水人物畫整合的作品。最具代表性的畫家
是趙望云和錢松巖，他們的《雪天馱運圖》《芙蓉湖上》等是畫科整合的典范作品；潘天壽
的作品《靈巖澗一角》和《小龍湫下一角》則從整合山水花烏畫科方面進行嘗試。
④
應(yīng)該說，無論是錢松巖、趙望云，還是潘天壽，他們的畫科整合探索都不是完全自覺
的。因為此時期畫家探索目的更多的是使藝術(shù)能符合新時代的美學(xué)要求，能更強烈地表現(xiàn)生
活乞息和自然的真實，并非藝術(shù)本體自身發(fā)展的自覺，這就使他們的畫科整合探索顯得不那
么徹底了。因此，他們也被按慣例視為山水或花鳥畫家。這樣，從藝術(shù)本體自覺地探索畫科
的整合就成為當(dāng)代中國畫創(chuàng)新的必然要求。
⑤
畫科整合是一個更新的“
當(dāng)代性”
話語，與20
世紀(jì)50
代不同之處在于，除了畫家
的自覺性外，還有兩個重要問題是應(yīng)該注意的：一是畫科整合不是客觀主義自然主義式地將
兩幅中的題材合二或合三為一，而是要根據(jù)畫家個人獨特的藝術(shù)觀念和風(fēng)格模式自由自主地
組合，要求每一‘
個畫家要充分調(diào)動自己的創(chuàng)新能力與創(chuàng)造智慧，構(gòu)建獨立的個人視覺圖像；
=
是解決筆墨形式語言的統(tǒng)一問題，也就是說，每一個畫家要創(chuàng)建個性的筆墨形式語言，超
越于三科之上，又普遍適用于三科的題材符號。筆墨形式語言不再依附于題材，而是依附于
畫家個人的獨特性。
⑥
畫科整合不是簡單的組合問題與單純的個人風(fēng)格問題，而是切實地關(guān)系著中國畫創(chuàng)作
的大的發(fā)展趨勢。當(dāng)我們試圖跳出傳統(tǒng)繪畫單一認知模式的同時，往往會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)走入中國
文化“
責(zé)通重舍”
的“
丈道”
。
（選自楊國平《從畫科整合談中國畫創(chuàng)作的發(fā)展趨勢>
有刪改）
1
．下列對中國畫畫科整合原因的分析，符合原文意思的一項是（3
分） ( )
A.
從認識論來看，隨著人類認識的提高，特別是現(xiàn)代物理學(xué)和生命科學(xué)的發(fā)展，全面系
統(tǒng)的認識方法逐漸代替孤立的、分析的認識方式。這種認識方式的轉(zhuǎn)變必然要求中國
畫由分科轉(zhuǎn)向整合。
B.
從分科模式的影響來看，三科劃分的理性模式成為普遍適用于一切畫家的理性力量，
這種力量到后來壓抑了畫家的創(chuàng)造力。畫科整合有助于突破這種僵硬的模式。
C
．從藝術(shù)反映現(xiàn)實生活的角度看，趙望云等一大批作家自覺地把畫科整合用于實踐，創(chuàng)
造出畫科整合的典范作品，能更強烈地表現(xiàn)生活氣息和自然的真實。
D
．從中國畫創(chuàng)作的發(fā)展趨勢來看，只有畫家構(gòu)建出獨立的個人視覺圖像和創(chuàng)建個性的筆
墨形式語言，才能為中國畫從傳統(tǒng)審美模式向現(xiàn)代審美模式的轉(zhuǎn)型開辟一條通道。
2
．下列對原文思路的分析，不正確的一項是（3
分）
A
．①
段首先肯定了傳統(tǒng)中國畫分科所取得的成績，接著指出，隨著人類認識的發(fā)展，
原有的分科模式顯示出局限性，自然引出對畫科整合問題的探討。
B
．②
段分析了傳統(tǒng)中國畫理性分科模式壓抑畫家創(chuàng)造性的原因，指出少數(shù)畫家試圖反
抗這種僵硬的分科模式，但沒有真正整合畫科。③
段舉例說明新時代出現(xiàn)了一些畫科
整合的作品。
C
．④
段指出錢松巖等人在畫科整合的探索方面不是完全白覺的，畫科整合必然要求藝術(shù)
本體的自覺探索。⑤
段進一步指出，畫家在畫科整合過程中還應(yīng)注意兩個重要問題。
D
．⑧
段在上文分析的基礎(chǔ)上明確指出，畫科整合關(guān)切著中國畫創(chuàng)作的大的發(fā)展趨勢，
體現(xiàn)了中國文化“
貴通重合”
的精神，照應(yīng)文題。
3
．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（3
分） ( )
A
．傳統(tǒng)中國畫分科是繪畫藝術(shù)自身發(fā)展和完善的需要，在新時代的推動下，這種分科模
式盡管顯示出局限性，但依然能夠真實地反映現(xiàn)實生活。
B
．山水畫、花鳥畫、人物畫的分科確定之后，每一科都有其相應(yīng)的圖式及形式語言，各
科的畫家不可避免地受到這種先驗?zāi)Ｊ降挠绊憽?br />C
．陳老蓮、石濤等畫家試圖反抗傳統(tǒng)中國畫的分科模式，他們當(dāng)中少數(shù)作品只是顯示了
畫科整合的趨勢，并沒有在實踐中提出畫科整合的問題。
D
．畫科整合要根據(jù)畫家個人獨特的藝術(shù)觀念和風(fēng)格模式自由自主地組合，要求每一個畫
家要充分調(diào)動自己的創(chuàng)新能力與創(chuàng)造智慧，構(gòu)建獨立的個人視覺圖像。
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