為何 著名 多 名著 少 韓志君 當下，我們中國的電影、電視劇創(chuàng)作、生產數(shù)量出現(xiàn) 井噴 ，其中有精品，也有平庸之作，還有不少屬于 豆腐渣工程 。導演吳天明曾在一次接受采訪時尖銳 為何“
著名”
多“
名著”
少
韓志君
當下，我們中國的電影、電視劇創(chuàng)作、生產數(shù)量出現(xiàn)“
井噴”
，其中有精品，也有平庸之作，還有不少屬于“
豆腐渣工程”
。導演吳天明曾在一次接受采訪時尖銳地提出：“
現(xiàn)在我們到處都是著名導演、著名編劇、著名演員，可名著在哪兒呢？”
文學藝術作品的價值，常常就表現(xiàn)在它是拷問人心的深度和觸碰生活的硬度上，特別是表現(xiàn)在它所達到的人民性的高度上。強調以人民為中心來進行創(chuàng)作，就是要提倡“
有血痕無墨痕”
的佳作，摒棄“
有墨痕無血痕”
的贗品。我們應充分發(fā)揮聰明才智，努力拉近銀幕、熒屏與觀眾的距離，讓我們的作品與廣大的中國觀眾貼心、碰心。
我們的國家正進行著偉大的社會變革，正發(fā)生著深刻的變化。太陽很亮，但有些角落又很暗；前行的大潮激流勇進，但同時又有各式各樣的沉滓泛起；真與假同在，善與惡并行，美與丑互映；我們的人民，激情澎湃地創(chuàng)造著歷史，同時也背負著歷史的重負……
作為藝術創(chuàng)作者，我們有責任表現(xiàn)這一切，要自覺地貼近、逼近乃至溶入人民群眾創(chuàng)造歷史的偉大活動，以他們真實的生活為中心，勇敢地抨擊假惡丑，大力地弘揚真善美。
但是，我們強調以人民為中心進行藝術創(chuàng)作，強調努力讓作品引起廣大觀眾共鳴，與以媚俗的方式迎合觀眾不是一碼事，與“
娛樂至死”
更不是一碼事。娛樂，是文藝作品的重要品格之一，也是它區(qū)別于其他一切意識形態(tài)最顯著的標志。但娛樂，并非是文藝作品唯一的和全部的品格。
應當指出的是，強調以人民為中心進行創(chuàng)作，并不排斥像魯迅先生那樣以筆作為解剖刀，深刻剖析我們的“
國民性劣根性”
。市場經濟這只看不見的手，使歪風邪氣不僅泛濫于官場、商場，也風靡于民間。生活在底層的人們，同樣也是復雜的矛盾統(tǒng)一體。他們身上，同樣也有人性的落后面，也有精神的痼疾，也有魯迅先生所說的那種“
國民劣根性”
的東西。倘若一寫到或一拍到他們，就只是一味地同情與贊許，那也不是很可取的。我個人認為，現(xiàn)在我們在表現(xiàn)官場和商場時，作品并不缺少批判的鋒芒，但在表現(xiàn)底層人們的時候，往往凝視多于審視，同情多于是解剖，甚至只有凝視沒有審視只有同情沒有解剖。這，會減弱作品的現(xiàn)實品格和現(xiàn)實主義力量。
還應當指出，強調以人民為中心進行創(chuàng)作，就要摒棄“
惡劣的個性化”
和過分的“
邊緣化”
的創(chuàng)作。藝術家，在相同的道路上各自失敗，在不同的道路上各自成功。沒有藝術個性，不敢領新標異，是不可能有大作為的。但藝術個性和領新標異，與“
惡劣的個性化”
和過分的“
邊緣化”
是兩碼事。我們在創(chuàng)作中，需要有老黑格爾所說的那種“
常醒的理解力”
，需要關注“
人類共同的認知”
。早些時候，我讀到艾斯特哈茲·
彼得一段很有意思的的話。他在評介皮娜·
鮑什的表演時說過：“
把臉埋進洋蔥里，自然會哭泣。藝術的問題在于：如何將私人的體驗與感受轉化為共同的認知，如何將個人的哭泣(
或對哭泣的模仿)
轉化為舞臺上的哭泣和觀眾的哭泣。在臺上真正地去哭還不夠，誠實僅僅是個起點……”
歷史的發(fā)展方向，不取決于少數(shù)杰出人物的意志，同樣也不取決于個別和少數(shù)平民百姓的意志，它取決于整個社會的“
合力”
。從這個意義上我們可以說，只有在作品中“
將私人的體驗與感受”
轉化為“
人類共同的認知”
，才有可能在真正的意義上征服觀眾并與觀眾心靈相通。
綜上所述，我們在電影、電視劇的創(chuàng)作中既要有平民情懷，又要有藝術家的良知。一個成熟的作家和藝術家，需要有自己獨立的審美立場和價值判斷，進而確定作品與生活現(xiàn)實的關系、作品與未來發(fā)展的關系。我一向認為，沒有文學支撐的導演是走不遠的，沒有理論支撐的作家和編劇也是走不遠的。藝術創(chuàng)作是一場馬拉松競賽，時間，唯有時間，才是文學藝術作品最權威最公正的評論家。
（選自《新華文摘》）

本文來自：逍遙右腦記憶 http://www.portlandfoamroofing.com/gaozhong/510901.html

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